N B Gregor Paulsson

Paulsson, Nils Bernhard Gregor, f 27 aug 1889 i Helsingborg, d 14 febr 1977 där (enl db för Viken, Malm). Föräldrar: skräddarmästaren Bernhard P o Anna Elina Ingeborg Maria Thelander. Mogenhetsex vid H a l i Helsingborg 13 juni 07, inskr vid LU 24 sept 07, FK 30 okt 09, FL 27 okt 11, disp 26 maj 15, allt vid LU, eo amanuens vid LU:s konstmuseum vt 08—vt 11, amanuens vid NM 25 okt 13, intendent där 30 dec 16-30 okt 20, konstkritiker i Sthlms dagbl 15-17, i Soc:demokraten 23, tf lär i konsthist vid Konsthögskolan ht 20-vt 21, VD för Sv slöjdfören o red för dess tidskr 19 sept 20—34, ordf i fören 43—50, doc i konsthist med konstteori vid StH 30 april 21, inskr vid GH 7 april 24, efterprövn för FL-ex där 26 april 24, prof i konsthist med konstteori vid UU 26 okt 34—30 juni 56, sv generalkommissarie vid internat konstindustriutställn i Paris 25, generalkommissarie för sv konstindustriutställn i New York 27, för Stockholms-utställn 30. - LHVU 38, LVS 60.

G 29 jan 1912 i Berg, Kron, m gymnastikdir Hanna Ester Aurora Wägner, f 11 nov 1883 i Lund, d 29 nov 1985 i Djursholm, dtr till rektorn Sven W o Anna Mathilda Ekedahl.

Gregor P växte upp i ett hantverkarhem i Helsingborg och skrevs 1907 in som student vid juridiska fakulteten vid LU. Han hade tidigt påverkats av samtidens strävanden till sociala reformer och tagit intryck av bl a Ellen Key (bd 25), och han tänkte sig till en början en yrkesbana inom något "samhällsvetenskapligt" område. Efter en tid övergick han dock till att studera estetik med litteratur- och konsthistoria för Ewert Wrangel och August Hahr (bd 17). Sina licentiat- och doktorandstudier bedrev P till stor del i Berlin, där han kom i kontakt med den framväxande modernismen inom bildkonst och teater, radikala och ofta socialistiskt färgade socialpolitiska idéer, ett nytänkande inom stadsplanering och konstindustri samt den tyskspråkiga konstvetenskapen. Av särskild betydelse för P blev upptäckten av Deutscher Werkbunds radikala program för konstindustri och arkitektur. Han knöt dessutom personliga kontakter med Herwarth Walden, grundaren av den expressionistiska rörelsen Der Sturm. P funderade en tid på att själv slå in på en bana som utövande konstnär men valde konsthistorikerbanan då han 1913 fick provtjänstgöra vid Nationalmuseum (NM).

För P:s konsthistoriska utveckling blev mötet med Alois Riegls texter avgörande, vilket han beskrev som "min egentliga födelse som konsthistoriker". Centralt för Riegl var tanken att konstens former betingades av psykologiska och sociala faktorer, och via begreppet Kunstwollen sökte han beskriva hur en kulturs specifika formspråk utvecklades enligt ett visst bestämt mönster som ytterst kunde härledas till en för all konst grundläggande kreativ orsak. Dessa idéer fick stor betydelse för P:s teoretiska utveckling under 1920- och 30-talen men antyddes redan i hans doktorsavhandling Skånes dekorativa konst (1915). Där sökte han genom i första hand traditionella stilkritiska analyser beskriva utvecklingen hos de skånska kyrkodekorationerna under tiden för den importerade renässansen och hur främmande bildelement omvandlas i mötet med den inhemska formtraditionen enligt dess specifika "formsträvan". Trots de överväldigande tyska intrycken befann sig dock P:s tidiga konsthistorieskrivning väl i linje med samtida sv konsthistoria vad gällde ämnesval och metod, där han genom formalanalys och beskrivande stilbegrepp sökte ringa in det typiskt svenska.

Samtidigt med avhandlingsstudierna fick P anställning vid NM, först som amanuens vid konstindustriavdelningen och sedan som intendent och chef för tecknings- och gravyravdelningen. Hans namn förekom i diskussionen om chefstjänsten efter Richard Bergh (bd 3) 1919, men han avfärdades som alltför ung och radikal. Under denna tid var P även verksam som konstkritiker vid SvD och senare vid Sthlms dagblad. Han var genom sina kontakter i Berlin väl insatt i modernismens teoretiska bakgrund och vann en viss ryktbarhet som försvarare och uttolkare av den "hypermoderna" konsten.

Nationalmuseiåren gav P anledning att reflektera över ett museums funktion, bl a i den omdebatterade pamfletten Nya museer (1920). Hans grundtanke var att museer borde skapas som på olika sätt befrämjade konstbildningen hos allmänheten, och han pläderade för en museal helhetssyn bortom alla specialmuseer och ämnesdiscipliner — ett kvalitetsmuseum där de förnämsta exemplen på en epoks kulturyttringar skulle ställas samman i stilensembler, för att dokumentera en bakomliggande konstvilja.

De socialestetiska frågorna fick en allt centralare plats i P:s verksamhet under den andra hälften av 1910-talet och utvecklades enligt två huvudlinjer: dels en aktiv strävan hos P att förändra delar av den rådande samhälls- och kultursituationen, dels en insikt om det sociala sammanhangets betydelse för tolkningen av konstverk. Han knöts till Sv slöjdföreningen 1915 och formulerade redan vid sitt första framträdande grunderna till ett socialestetiskt program i föredraget Anarki eller tidsstil. I centrum stod problematiken från Deutscher Werkbund: Hur göra konst, arkitektur och formgivning tillgänglig för en bredare allmänhet? Utifrån denna frågeställning utvecklade P sina tankar i föredrag, skrifter och artiklar, bla Den nya arkitekturen (1916), Vackrare vardagsvara (1919) och Design and mass pro-duction (1931). Utgångspunkten var en stark kritik av den eklektiska konstkultur som varit dominerande sedan 1800-talet och det i allt högre grad isolerade och sam-hällsfrånvända konstlivet. Huvudproblemet var enligt P att industrins produkter präglades av ett bakåtsträvande formspråk. Till skillnad från bla den engelske konstnären William Morris ville dock P inte motverka industrins framväxt utan snarare i Werk-bunds efterföljd få till stånd ett samarbete mellan konstnär och industri. Detta var en förutsättning för att kunna erbjuda god form och hög kvalitet även till ekonomiskt svagare grupper. Om konsten på så sätt kunde återknytas till bestämda funktioner i samhället och i enlighet med samtidens demokratiska strävanden komma massorna till del, skulle det åter uppstå en tidsstil som speglade det nya samhällets anda. I enlighet med detta formulerade P ett estetiskt sanningskrav, där formen hos de nya typerna av föremål och byggnader måste spegla tillkomstsätt och funktion. För honom var den socialestetiska problematiken i grunden politisk — industri, handel, boendemiljöer och sociala förhållanden måste genom politiskt arbete och samhällets försorg "förädlas".

Då P slutade vid NM och blev VD i Sv slöjdföreningen fick han en organisatorisk plattform att föra ut sina idéer från. Det går också att följa en socialestetisk strävan från Slöjdföreningens sida, om än inte alltid konsekvent genomförd, alltifrån Hemutställningen 1917. P gjorde en betydande insats för att lansera det sv konsthantverket internationellt, bl a som generalkommissarie vid Parisutställningen 1925 och vid utställningarna av sv konsthantverk i USA 1927. Han upprätthöll dessutom personliga kontakter med ett flertal ledande personer inom konstindustri och arkitektur runt om i världen. Framgångarna under 1920-talet sporrade Slöjdföreningen att under P:s ledning satsa på en sv konstindustrien utställning, och i Stockholmsutställningens program knöt han till stora delar an till de egna socialestetiska idéerna. Utställningen 1930 skulle visa ett representativt urval av det främsta som sv hantverkstradition kunde erbjuda men framför allt presentera ett program för den framtida utvecklingen av bättre boendemiljöer för folkflertalet. Stilmässigt lyftes funktionalismen fram som uttryck för den nya livskänslan, vilket också framgick tydligt i skriften acceptera (1931), som skrevs kollektivt av P, Gunnar Asplund, Wolter Gahn, Sven Markelius, Eskil Sun-dahl och Uno Ahrén.

Både under och efter Stockholmsutställningen var kritiken mot dess uppläggning och program stundtals mycket hätsk, såväl internt i Slöjdföreningen som i medierna — och den riktade sig framför allt mot P. Detta föranledde honom att lämna direktörsposten och söka den lediga professuren i konsthistoria med konstteori vid UU, vilken han tillträdde 1934. Han återkom dock senare i Slöjdföreningens ledning som dess ordförande. Från 1930-talet avtog P:s verksamhet som offentlig debattör av socialestetiska frågor, och han ägnade sin fulla uppmärksamhet åt arbetet vid universitetet och åt konsthistoriska spörsmål.

P:s konsthistoriska synsätt genomgick en radikal förändring i början av 1920-talet då han teoretiskt utvecklade sin övertygelse om att konstnärlig form är beroende av psykologiska och sociala faktorer. 1917 — 23 studerade han för psykologen och pedagogen Gustav Jaederholm (bd 20), vilken fungerade som personlig handledare åt P och vägvisare i samtida psykologi och sociologi. P gick således utanför den egna vetenskapliga disciplinen för att hitta verktyg till en fördjupning av den konsthistoriska analysen, vilket sedermera resulterade i en lic-avhand-ling i pedagogik, The creative element in art (1923). Han påvisade där den skapande aktens och därmed det konstnärliga objektets ursprung i elementära psykologiska processer. Han hävdade också att det primärt var strävan att gestalta en viss socialt betingad "betydelse" som var den styrande faktorn i den konstnärliga skapelseprocessen, och att det konsthistoriska objektet ingick i ett större socialt sammanhang. Under 1920-talet arbetade P med att utveckla dessa tankar till en konsthistorisk betydelselära som infogade det socialpsykologiska synsättet i en historisk analys. Detta kom till uttryck bl a i Tanke och form i konsten (1933), där den italienska renässansens konst analyserades utifrån olika grundtyper av handling.

Under 1930- och 40-talen vidareutvecklade P sitt socialpsykologiska betraktelsesätt, och det sammanfattades på ett skissartat sätt som en sammanhängande teori i Die soziale Dimension der Kunst (1955). Genom sin fördjupning i empirisk psykologi och sociologi siktade han ytterst till att ge konsthistorien en fast förankring i samtidens samhälls- och naturvetenskap. För P behöll dock konstteorin alltid sin praktiska funktion: att utgöra en idémässig grund för konsthistoriska tolkningar. Detta märks framför allt i hans konsthistoriska översiktsverk Italiensk renässans, 1—2 (Bonniers allmänna konsthistoria, 1937) och Konstens världshistoria, 1 —4 (1942 — 52), där det socialpsykologiska perspektivet vävdes samman med historiska fakta i ofta mycket inlevelsefulla bildanalyser, och även i ny-börjarhandböckerna Handledning i konststudier (1923), Inledning till konststudier (1952) och Vägar till konsten (tills med Thomas Paulsson, 1972).

I Konstverkets byggnad (1942) sammanfattades den psykologiska delen av teorin. P hävdade där att det föreligger en analogi mellan handlingsstruktur och bildstruktur, och han beskrev utifrån den psykologiska forskningens rön hur en människas sätt att avbilda yttervärlden kan härledas till hennes sätt att se och uppfatta densamma. Konstverket sågs som en mångtydig symbol, där en mängd olika estetiska, psykiska och sociala betydelseskikt binds samman. P menade att dessa betydelseskikt var åtkomliga för konsthistorikern om han analyserade bildstrukturen via en adekvat uppsättning be- grepp förankrade i psykologisk vetenskap. Han utarbetade i anslutning till framför allt den engelske psykologen Alexander Shand en modell som beskrev analysen i två etapper: (1) studiet av bilden som ett statiskt tillstånd, som utifrån vissa bestämda grundemotioner försöker fastställa känslotypens förhållande till bildtypen, (2) att utifrån resultatet av detta studera bilden som ett dynamiskt förlopp för att se hur handling — eller avsaknaden av handling — påverkar bildens struktur.

I Konsthistoriens föremål (1943) och även i Die soziale Dimension der Kunst hävdade P, i anslutning till bl a Torgny T Seger-stedt, att människans verklighetsuppfattning liksom hennes estetiska uppfattning var socialt betingad. Medlemmar i en viss grupp avbildar en händelse efter en och samma grundstruktur, vilket innebär att ett konstverks stil utgör den synliga gestalten av samhällets normsystem och dess symbol-miljö. Tolkningen av ett konstverk måste därför innefatta en rekonstruktion av den ursprungliga miljön, där verket framträder som del i ett psykologiskt och socialt kraftfält. Detta synsätt innebar att all formsträvan — hela den mänskliga livsmiljöns olika former och objekt — i princip utgjorde ett betydelsefullt studieobjekt för konstvetenskapen. Förutom att utgöra en idémässig grund för historiska tolkningar innebar detta en högst väsentlig utvidgning av det traditionella konsthistoriska studiefältet.

P:s betraktelsesätt avspeglas från 1940-talet i en verksamhet som i allt högre utsträckning upptogs av studier i boendemiljö och stadsplanering och kom till uttryck i skrifter som Tingens bruk och prägel (tills med Nils Paulsson, 1956) och i The study of cities (1959). Det kanske mest säregna exemplet på detta utgjorde Svensk stad, 1—2 (1950 — 53), som var resultatet av ett tvärvetenskapligt grupparbete med P som ledare och idégivare. Medarbetarna, som i huvudsak var P:s licentiander, svarade för väsentliga delar av undersökningen. Vad gällde de metodiska resonemangen och olika centrala karaktäristiker av stadstyper spelade sociologen och etnologen Börje Hanssen en central roll. Syftet var att "skapa en bild av den svenska miljön under det sekel då det moderna samhället tagit gestalt i vårt land". Gruppen strävade efter att beskriva helhetsbilder av olika samhällens sociala livsmönster genom studier av stadsbebyggelsens och olika föremåls fysiska form för att därigenom studera de värden som föremålen varit bärare av. Genom att åtskilja samhällets, byggnadens och föremålens olika funktioner skulle dessa värden bli åtkomliga för analys. Denna metod var hämtad från den tyska funktionalismens stadsplanerings- och arkitekturideologi och applicerades här för första gången på ett historiskt material.

Hos P förenades en social ambition med en i grunden traditionell och elitistisk konstsyn, där både de förment triviala bruksföremålen och den yppersta världskonsten på ett självklart sätt ingick i intressesfären. I många avseenden verkade han utanför den gängse konsthistorieforskningens råmärken och vidgade ämnets gränser, vilket bl a framgår av hans självbiografi Upplevt (1974) och av sammanställningen av tidiga texter i Kritik och program (1949). Som akademisk lärare gjorde han en betydande insats som en stundom inspirerande och djupt engagerad föreläsare, och flera av hans elever nådde centrala poster inom nordiskt kulturliv. P var en känslomänniska som kunde låta sig överväldigas av konstverken, samtidigt som han i vissa sammanhang framstod som en både hårdför och ofta svårgripbar teoretiker. Det han företog sig präglades dock alltid av ett allvar: konsten — i dess vidaste betydelse — var för honom en i grunden existentiell angelägenhet. P hade dessutom kraft att driva igenom sina åsikter på en rad områden, vilket gjorde att han under flera decennier kunde spela en viktig roll i sv kultur- och samhällsdebatt.