Tillbaka

Harry E Martinson

Start

Harry E Martinson

Dramatiker, Essäist, Poet, Proletärförfattare

1 Martinson, Harry Edmund, f 6 maj 1904 i Jämshög, Blek, d 11 febr 1978 i Sollentuna, Sth. Föräldrar: Lanthandlanden Martin Olofsson o Bengta (Betty) Swensson. Inskr vid skeppsgossekåren i Karlskrona 19, j ungman o fartygseldare 2027. Förf. De Nios pris 38, SvD:s litt:pris 44, Frödingstipendiet 47, LSA 49, SA:s Bellmanspris 51 o 62, fil hedersdr vid GH 2 okt 54, Litt:främjandets stora pris 55, nobelpriset i litt (tills med Eyvindjohnson) 74.

G 1) 3 okt 1929 (41) i Sorunda, Sth, m förf Helga Maria (Moa) Swartz (Karlsson) (M 2); 2) 28 okt 1942 i Sollentuna m Ingrid Maria Viktoria Lindcrantz, f 17 dec 1916 i Hallsberg, Ör, dtr till kontoristen Ragnar Sakarias L o Matilda Viktoria Karolina Holm.

Harry M tillhör en grupp författare som genom samstämmighet i ålder, ursprung, utveckling, konstnärlig framtoning och framförallt konstnärlig kvalitet är unik i sv kulturhistoria. Generationen av arbetarförfattare – egentligen en besynnerlig benämning eftersom det var arbetslösheten snarare än yrkesarbetet som gav karaktär åt deras ungdom – hade ungefär samma födelseår, 1900 och åren däromkring, likartade debuter under slutet av 1920-talet, första mogna verk, ofta färgade av futuristiska eller vitalistiska strömningar, i början av 1930-talet, stora självbiografiska romaner i mitten av samma årtionde och slutligen en litterär kulmen i historiskt eller filosofiskt författarskap efter andra världskriget.

Mer än tio sv författare som hör till vår litteraturs främsta följer detta mönster. Alla är präglade av ett ursprung som hade kunnat bli ett socialt och utbildningsmässigt handikapp men som i stället visade dem vägen ut ur tankemässiga och stilistiska slentrianer.

Många av denna författargenerations karaktärsdrag får relief just i M:s historia. Ingen av kollegerna hade från tidigaste barndom ett så patetiskt livsöde som han.

M:s far hade prövat skilda yrken, bl a varit lantarbetare i Australien och kommunalanställd i Amerika. Vid sonens födelse drev familjen en lanthandel i Nyteboda vid sjön Immeln i Blekinge.

De första femton åren av sitt liv har M behandlat i romanerna Nässlorna blomma och Vägen ut. Verkligheten har där förvandlats till åskådning men också till en domedag, där M ofta själv är den anklagade. Hur de faktiska förhållandena bakom det privata registret såg ut har studerats av en forskare som närläst kommunala protokoll och intervjuat dem som var med (Erfurth 1980; 1981).

M:s barndom präglades av faderns hantering av brännvin och våldsamma humör; familjen kunde tvingas fly barfota i natten genom ett snöigt Jämshög undan hans vrede. De tidiga åren präglas även av familjens ekonomiska bankrutt. Just hemkommen från en fängelsevistelse dog fadern i tuberkulos i april 1910. Modern fortsatte med lanthandel och matservering i det närbelägna Gylsboda men gick också hon i konkurs samma sommar. Hon var då änka med sju barn och väntade ett åttonde som föddes i början av 1911. Strax efter bröt hon upp och utvandrade till Portland i Oregon. "Kan ni göra något för mina små någon gång", skrev hon från Gbg till en bekant i Nyteboda: "Vad ni gör mot dem gör ni mot Gud".

Moderns flykt var den allt överskuggande händelsen i M:s barndomsvärld. Under en övergångstid, då för övrigt en av systrarna dog och en bröt upp och fick ett arbete, försökte moderns halvsyster hålla samman resterna av hemmet. Det lyckades ett år. I mars 1912 beslöt fattigvårdsstyrelsen i Jämshög att utackordera M och fyra systrar till fosterhem – honom för fem kronor i månaden.

Därefter följde år som ambulerande sockenbarn: en kort tid i goda händer i Gillesnäs, kalla månader i det pedantiska Alltidhult, stryk i Näbbeboda – i Nässlorna blomma redovisas dessa tre gårdar som Vilnas, Tol-lene och Norda – därefter rymningar och nya i självbiografin förtigna fosterhem. Efter kringirrandet hamnade M tolvårig på ålderdomshemmet i Jämshög, rymde och fick 1919 inträde vid skeppsgossekåren i Karlskrona, rymde, arbetade några månader på bomullsspinneriet i Jonsered, rymde igen och fick sin första hyra i Gbg 1920 som jungman på den lilla motorseglaren Willy på fraktfart i Nordsjön och Östersjön.

Sällan har en biografiförfattare anledning att ägna de inledande femton åren av ett liv sådan uppmärksamhet som här har tilldelats M. Säkert är att den presentation som givits gäller en barndom som kom att ge stoff inte endast till författarskap utan förmodligen också till livsstil och filosofi. Bakom diktningens "Giv doft i blomma" och ömsinta bilder av utstötta och fattighjon och av den ogifta modern i ett Betlehemsunder: "Maria gick / med vit andedräkt / över världens höstkalla scen", finns de ord som avslutar mottot till Nässlorna blomma: "Jag frös vid min barndoms härd".

Under sju år var M i huvudsak fartygseldare, påmönstrad på lastångare, däremellan var han arbetslös sjöman, tillfällighetsarbetare i land och vagabond i Skandinavien, Indien och Sydamerika. Hans sista resa avslutades i Bordeaux 6 maj 1927. Han fyllde den dagen 23 år. Skutan hette den gången s/s Monika. Sedan kom den litterära bearbetningen.

Den sista hyran avviker från de tidigare. Det var en uppbrottsresa; eldaren M tycks redan ha börjat se litterärt på mötande miljöer. Det var också den första som omsattes i dikt, dess tilldragelser dyker upp från hösten 1927 till början av 1930-talet. Den finns bland annat i dikten Hårda år i andra upplagan av Nomad där namnet Alma står i stället för Monika. Dikten om arbetet vid pannorna motströms uppför Kongofloden på den heta jordnötstraden slutar: "Men vi stödde oss på starka njurar / starka hjärtan och vårt hat till floden./ Rakt mot strömmen tog vi s/s Alma./ Att vi lever än är knappast sanning./ Men vi har ett sätt att le mot andra/ spöklikt när de nämner apnötstraden."

M:s litterära debut kom med diktsamlingen Spökskepp (1929), som utkristalliserats ur ett ymnigt versskrivande efter sjömansåren. Samlingen präglas av den för debutverk vanliga osjälvständigheten, i detta fall påverkan från Kipling, Dan Andersson och Fröding.

Ett steg i riktning mot en egen stil markerade M:s bidrag till antologin 5 unga, utkommen så som debutdikterna. De poeter som medarbetade hade alla ett förhållande till en internationell futurism med dess jubel över kropparnas dynamik och maskinernas kraft. Men redan här visar M sin egenart. Från honom kom aldrig någon lovsång till det anonyma arbetet eller den abstrakta skönheten i pistonger och drivremmar. I stället uttrycker han den erfarnes värdering av "Fina kol". En novell med den titeln publicerades i S-T i nov 1929: "Ingen har skrivit sången om Fina kol, men alla eldare har sjungit den ändå med slejsar och glödspett och räkors klang mot blänkande ståldurkar – ordlösa, hojtande stenkolsoden i långa passadfärder". Orden kunde ha varit en förstudie till en dikt i samlingen Nomad (1931). Dikten heter Kol och är – om man så vill – ett bidrag till futuristernas kärleksdikter till maskiner och teknologi, och ändå så annorlunda: "Durhamkolen! Dessa icke fullt utvecklade diamanter / som en havseldare smeker och vårdar som om de vore brödfrukter".

Inte med extatisk sång om effektivitet utan i en botanisk metafor som också omsluter ordet bröd, stillande av hunger, uttrycks glädjen över det goda kolet. Slutstroferna i Nomaddikten lyder: "Kommen ej ned med rubiner, med blålysande maneter,/ kvinnolemmar, bröd – / men räcken en världsskyffel över havet / med Durhamkol!/ Kommen till oss vi primitiva älskare!/ Vi primitiva älskare av Durhamkol".

I Nomad erövras det oerhörda ur låg synvinkel. Kocken i sin kabyss på väg in i Afrika tänker: "Nu skalar jag potatis i det inre av Kongo", och blomman får plats i universum: "Tussilagon med sin gula uppåtvända sugarfot / och solen stodo motpols!". Vårens under registreras av "oss", barackernas snuviga karlar, som står i kvällens dunkel och är "guds centraler".

M förfogar här osökt över modernismens metoder – exaktheten, förtätningen, den djärva associationen – men han utnyttjar dem för att överraska det vardagliga inifrån och låta det gigantiska perspektivet växa fram ur en på en gång skälmsk och rannsakande blick från botten.

Nomad ger prov på en nästan kinesisk gåva att med ett par hastiga penseldrag suggerera en vid rymd: "Ute på havet känner man en vår eller en sommar bara Som ett vinddrag./ Den drivande Floridatången blommar ibland om sommaren, och en vårkväll flyger en skedstork in mot Holland."

Tonfallet – "Ute på havet känner man" – och de precisa detaljerna om Floridatången och skedstorken framvisar den forne havseldarens metod att ge trovärdighet åt sin erfarenhet. På samma gång stiger ur enskildheterna ett vittomfattande sammanhang, årstidernas omärkliga andning ute till havs (se Espmark).

Våren 1931 publicerade M i S-T en artikel, Världsnomaden, som obetydligt utvidgad blev inledningskapitlet till prosaskisserna Resor utan mål (1932). Idémässigt kom den att inleda även den därpå följande Kap farväl! (1933). Som fiktiv gestalt representerade "världsnomaden" en betydelsefull del av M:s form vilja och tro under reseböckernas år.

När Världsnomaden först publicerades liknade tanken ett program: "Det Utopia jag ser är det dynamiskt organiserade nomadlivet på jorden, växlingarnas människoprojekt. Utvecklingens slutmål kommer att bli den andligt och motionellt universale individen". Detta kräver en kommentar: stoffet i Resor utan mål och Kap Farväl! är väsentligen självupplevda händelser från 1920–27: "Att resa har jag funnit är att en het pommersk sommardag elda sig motströms uppåt floden Oder – sticka upp huvudet ur pannkassetten var tredje minut för att i ett med blodsvett köpt geografiskt ögonblick överfara den pommerska slätten, och så dyka ner igen". Men världsnomaden som världsluffaren har en vidare biografisk förankring.

M hade som sjöman varit fjättrad vid havssmedjorna, han hade varit den i havsindustrin instängde. Detta öde är inte i sig själv särskilt dynamiskt. Men den yrkestekniska fastlåsheten ger inte hela sanningen.

M:s skeppskatalog omfattar olika typer av båtar, vatten och trader, men samtidigt finns just i rikedomen, i rymningarna och bytena av eldarrum, ett verklighetsunderlag för den dynamiske, den "motionelle" individen, en av de med en karakteristisk formulering "virrvarrsorienterade gnomerna". M visar sig mitt under bistra konjunkturer ha skiftat däck och kontinenter som barn på isflak om våren. Det fanns en protest mot realitetens gråhet, när den segerrikt världsfamnande nomaden skapades. M hade redan innan han skrev om den rörliga människan, vars känsla och känslighet skulle skolas i växlande miljöer, format sin protest i sak i egna rymningar undan ishavstrader, tropikernas eldarrum och hästlatitudernas virvelstormar.

Ingen utstakad färdväg kan utläsas ur reseböckerna. Fartygens mängd och upplevelsernas sammanflätning är omöjliga att överskåda. Korta perioder blir i skildringarna till år; oändliga färder krymper till snabba ögonkast om man ser till vilken tid som faktiskt stod till förfogande – litterärt drivs deras längd upp genom upplevelsernas rikedom och styrka. Bahia och Pernambuco växer till livsstilar, resenären kan ha haft på sin höjd två veckors erfarenhet av dem vardera. Till och med båtarnas tonnage, som anges i reseböckerna, återspeglar en festligt vital upprojicering: s/s Poljana får 12000 ton, s/s Fern-moor 13 000, s/s Ionopolis 14000 – knappt en enda båt i hela den dåvarande sv handelsflottan kunde tävla med sådana bjässar – i verkligheten var de ganska ordinära atlantskutor.

Det som emellertid framförallt bryter verklighetsreportaget är att i Resor utan mål och Kap Farväl! tanken och associationerna oavsett färdvägen ständigt är på nomadresa. "Medan våra själar samma kväll reste bland antipoderna", är nyckeln till det tidiga trettitalets nomaddiktning.

M var efter reseböckerna en mogen författare. Han möttes också genast av en våg av entusiasm bland unga läsare. Tore Zetterholm har gjort sig till representant för trettitalets ungdom i ett porträtt över M (1978). Han har inte haft svårt att finna motivering för generationens beundran: M:s bilder och metaforer var gamängaktigt respektlösa. Han var sagans fräcke vallpojke som inte var rädd för att gå tillvaron inpå livet. Hans bilder var konkreta och vardagliga. Han talar om "universums långbord", "Midgårdskorv och Världslimpa", syrensnåret vaggar på "sina breda höfter", "vinden kammar genom en sträv borst av skogar".

De sista citaten är hämtade från M:s tredje diktsamling, Natur (1934). Tillsammans med de självbiografiska prosaböckerna Nässlorna blomma (1935) och Vägen ut (1936) betecknar den ett nytt stadium i M:s författarskap.

Under sina år som arbetslös sjöman i Gbg hade M mött författarinnan Helga Swartz, då känd genom uppsatser och noveller i små anarkisttidningar, senare med plats i sv litteraturhistoria som Moa M. M följde henne till hennes torp i Sorunda. 1929 gifte de sig. Ett stormigt men för båda inspirerande konstnärsäktenskap följde. Tecknen blev tydliga i M:s produktion i mitten av trettiotalet.

Den nya vågen i skapandet inledde M med en flyktliknande resa. Hustrun efterlyste honom i radio, tidningarna spekulerade. Någon hade sett honom gå ombord på en atlantångare för att söka upp modern i Californien. En annan visste att han gått ombord på en tramp på väg till Afrika. Han skulle till Abessinien som krigskorrespondent hos Haile Selassie inför den maktkamp som väntades. Han hade haft cykel med!

Mot slutet av sommaren inflöt resekåserier från Norrland i pressen och dikter sändes till Bonniers från norra Sverige och Norge. I augusti var han tillbaka i Sorunda och for med Moa till den internationella författarkongressen i Moskva.

Inte bara flykten längs sv och norska vägar utan också korrespondens och andra vittnesbörd ger tecken på kriser i värderingar, arbetsrytm och äktenskap. Att det finns ett direkt samband mellan boken Natur och de biografiska störningarna under 1934–35, mellan dikternas mörka accenter, dödsmotivens frekvens och livsföringens drag av oro och vilsenhet är otvivelaktigt.

De första årens författarskap hade varit en andhämtning efter barndomens oro och ungdomens armod. Efter år av svårigheter såg sig M plötsligt uppmärksammad, beundrad, älskad. Hans namn var känt. Förlaget befordrade beundrarbrev och förfalskare försökte placera föregivna dikter av hans hand. När han 1933 gjort ett förhandsuttalande om det verk som skulle följa efter Kap Farväl! kunde en kritiker med rätta tillägga: "Man väntar boken med intresse – ty nu har han positioner att försvara".

Det finns ingen anledning att misstänka att denna nypåkomna berömmelse i och för sig var någon källa till vantrivsel, men samtidigt är att märka att de oroliga åren inträffade just efter hans dittills största litterära framgång, hösten 1933 i samband med Kap Farväl! När reseböckernas upplagor lovade en ekonomisk frigörelse, lämnade han vad som kunde ha blivit en borgerligt sett relativ trygghet. Och just när han nått fram till en egen litterär profil, en stil som igenkändes som hans, kom även inom det området ett uppbrott, experimenten med den för publiken svårsmälta nya formen i Natur.

Som ett lyrikens naturbarn hade M hela tiden uppfattats av kritik och publik; hans vers formade sig utan synbar möda, hans språk var genialt odisciplinerat och hans iakttagelse sinnligt omedelbar. Med Natur kom ett motstånd, en ström av nya, starka impulser. Det första mötet med modernismen hade lett till varsam frigörelse från traditionen, det andra blev en våldsam omdaningsprocess. Uppslagen utifrån förenades med det som fanns förut till en tidigare okänd, kantig kontur. Natur blev en modernt komplicerad diktsamling, med en form som täcker, maskerar och komprimerar skenbart motsatta aspekter.

Erfarenheter från Rysslandsresan med Moa ingår i mönstret. I brev från 1935 snuddar M vid vad som hände: "I ett tillstånd av mörk förvirring besökte vi Ryssland, ett land av gåtor. Det överskuggade för en tid våra öden, men på återvägen blossade våra makter upp och vi var nära att döda varandra i Karelen."

Moa M skrev genast ner sina intryck av Ryssland. Det blev en apoteos. M skrev sina i klartext först 1940 i en reportagebok, Verklighet till döds (1940), som kom samtidigt med den slutliga brytningen och skilsmässan från hustrun. Men redan i Natur finns antydningar, ibland medvetet maskerade i bokens chifferspråk.

Besöket i Moskva innefattade dock för M:s del åtminstone en plusfaktor. Han fick en ny inspirerande kontakt med rysk modernism. Med Sergej Jesenin och Vladimir Majakovskij, som vid den tiden båda hade begått självmord – händelserna betraktades som ett paradoxalt nej till läran om den positive hjälten – hade M känt samhörighet redan förut. Särskilt den senares genialt komprimerade vers och våldsamma visioner blev nu M:s egendom.

Kreativiteten eller snarare hållningen till författandet fick under årets hastiga uppbrott och färder samma nervöst uppskruvade tempo som livsföringen. Strax efter återkomsten från Ryssland begärde M tillbaka de dikter från Bonniers som deponerats på förlaget. De bearbetades, nya kom till, och i oktober låg Natur i manuskript.

Vintern och våren efter diktsamlingen ägnades åt Nässlorna blomma. I brev från början av 1935 beskriver M boken med stolt självkänsla. Men uttrycken är överdrivna, forcerade som om han velat övertyga sig själv. Det är inget harmoniskt själsliv som talar ur korrespondensen. Samtidigt kommer också nya uttryck för oro och flykt. Han säger sig vilja "överge penna och skrift". Oförmodat bröt han på nytt upp från Sorunda i juni 1935. Nässlorna blomma var då inte färdig. Ett utkast sändes till förlaget under resan.

Relationen mellan diktsamlingen och den självbiografiska romanen är av intresse. I Natur återspeglas splittringen; den är dödsmotivens och flyktmotivens bok, en flykt som även leder in i en svårgenomtränglig form. I allt kan den betraktas som ett uppbrott från torpet i Sorunda. Modernismen sådan den framträdde i dessa dikter var inte Moa M:s sak. Annorlunda är det med Nässlorna blomma, ett verk präglat av samling och återvändande. Med det verket tillkom för första gången en bok som stämde överens med hustruns litterära profil. Den skrevs under känslan av lojalitet och slutredigerades just efter en återkomst till torpet.

När M kommit hem i aug 1935 kunde han tala om för förläggaren att Nässlorna blomma mot tidigare förmodan skulle bli färdig under hösten och tillade: "Prästkragen därhemma på åkern sjunger ej någon lysande sång om Australien men den viskar om närhetens gudar, närhetens öde." Hemmet tecknas som en vision, "högre än tusen atlantångare, större än den geografiska ytlighetens Kongo. Nu har jag i hela mitt liv gjort resan ut. Det var nödvändigt. Olikt kan nödvändigheten gestalta och omgestalta sig för de själar som driva, kringsegla eller bruka jorden. Nu gör jag resan hem. Nu skall jag summera." Orden förebådar polemiken mot ytlig äventyrslust i en senare roman, Den förlorade jaguaren (1941), och skisserar konflikten mellan en inre och en yttre resa som finns i diktcykeln Passader i Passad (1945). Men den summering som det talas om denna gång gällde Nässlorna blomma.

Självbiografin blev en bok med vilja till en gammaldags redbar beskrivandets epik. Mer avancerade formexperiment blev bortrensade. Bland annat försvann ett ursprungligen planerat surrealistkapitel.

Ett ögonblick stod M beredd att sluta upp i en tradition där Moa M skrivit, som maken uttryckte det, "breda partier mäktigare än något jag läst av någon kvinna", och där Gorkij, Moskvakongressens generalsekreterare, i stället för den ryska lyrikens dissenters, var det stora namnet.

På samma sätt som man kan misstänka en mångfaldig stimulans under åren för Moa M från M bör man här förutsätta en motsvarande inspiration hos honom från hustruns berättarstil och krav. Ändå igenkänner man M i stort som smått.

De människor som i Nässlorna blomma befolkar de blekingska stugorna är skrivna över till saga och myt. I ett av de manuskript som sändes till Bonniers finns en dikt om Gumman Grå Kaja i Nässlorna blomma: "Hennes katt, hennes själ och hennes tro / drog på den randiga vägen bort", heter det i manuskriptet. Om så beskrivna gestalter är det som sagan i Nässlorna blomma handlar och om överlevandets strategier. I ett skyddssus från Karlas kjolar gick Martin, författarens alter ego, till gården, heter det i romanen. Karla är Nordas storvuxna modersinkarnation: "Det går bra att arbeta då hon är med. Hon fyller liksom upp i ens längtan." Men hon omfattar också modersbildens komplexitet, fantasin kretsar kring hennes könsliv, hennes kjolar under rågskörden flaxar i vinden som "passionens fana": "Kanske var hon en av de största huldrekroppar som någonsin spelat en roll i könsdramat". Hade inte Karla varit skulle Martin ha tänt eld på gården, heter det och en annan gång: "Han grät ofta och undrade varför han inte hatade henne. Hon hade slagit honom mest av alla på Norda". I Nässlorna blomma förenas en skräck- och en önskevärld som är välkänd i 1900-talets litteratur men som hos M uttrycks med genial enkelhet.

"Bristens ångest" är ett uttryck i självbiografin, som används for att förklara en av sockenbarnets reaktioner. M hade tidigare i en uppsats låtit ordet beteckna skiljelinjen mellan arbetarförfattare och akademiker. Men när termen kom tillbaka i självbiografin var det inte materiell nöd som avsågs utan brist på kärlek och värme – att känslomässigt, som det heter i Vägen ut, vara ställd "utanför häcken". I Tollene plågas barnet inte genom brist på bröd utan på grund av gårdens hycklande vita kärlekslöshet.

"Flyktkroken, den flyttbara lianen" som man borde kunna använda för att kasta sig från gren till gren på färd genom världens skogar, företer en liknande förvandling. Den dök upp i gossen Martins historia som en konkretion av hans många rymningar från skilda fosterhem, men dess innebörd vidgades. Flyktkroken blev det andliga i människan. Den var formad till "ett frågetecken" och var "skräckens och längtans lian". Som tecken på omgivningens bristande insikt och värme blir den en vidräkning med barndomens samtliga miljöer.

Ett inslag i Nässlornas blomma, som redan berörts, är författarens uppgörelse med Martin på grund av hans påstådda "inställsamhet". Mycken plats ägnas åt denna rättegång. Naturligtvis är det dock inte kritiken mot ett barn som är kärnan i vidräkningen. Istället sammanhänger den med krisårens självuppgörelse. M håller domedag med sig själv. I romanen hånar han barnet för dess "själviska jagyrsel". Inför ondska och svårighet låter han sin Martin reagera på det sätt som han ansåg sig själv ha reagerat på i sina tidigare författarroller, med ett slags livstrons leende trots allt. Denna reaktion får i Nässlorna blomma en negativ och kritisk beskrivning: "Falsk och feg som Martin var blev avsmaken och rädslan genast förvandlad i ett inställsamt flin". M:s svårighet att skaffa sig fiender, säger Artur Lundkvist i en sympatiskt hållen karakteristik av den unge författaren, gjorde honom till en klen stridskamrat. Men Martin i Nässlorna blomma tecknas utan sympati. Han var den "oklanderligt rabblande läxframsägarklippan", visserligen skulle han för att vinna kamraternas gunst eventuellt ha kunnat tänka sig att försämra sitt resultat "av solidaritet. Men han lydde läxan". Oviljan att såra blir i detta oförsonliga porträtt blott ett exempel på feghet.

Det finns en botgörare bakom den hårdhet som visas Martin i Nässlorna blomma. M har i detta verk ur flera synpunkter strukit streck under räkningen och summerat. Den bok som skulle komma fick inte kallas "roman", meddelade han förlaget, och inga recensionsklipp från tidigare triumfer fick tryckas på omslaget. En period var slut, han ville inte se tillbaka. Som rollfigur återvände visserligen Martin i Vägen ut, som kom med resterande stoft, men de verk som planerades när Nässlorna blomma var färdig pekar längre framåt.

M:s skapande efter åren till sjöss hade inte enbart varit knutna till skrivbordets lyrik och prosa. Under hela den tid som här har behandlats hade M tecknat och målat parallellt med sitt författarskap. Konstskapandet fortsatte också långt senare. Detta var dock en verksamhet som i stort sett skedde i lönndom. Ingen visste förrän omkring 1960 att han vid den tiden hade en stor och avancerad bildproduktion bakom sig. Man hade visserligen reda på att han hade illustrerat naturessäerna i Det enkla och det svåra (1939) med blommor och blad och att han försett dikter i Idun, Horisont och Folket i bild med inramande tuschteckningar. Många minns också hur han leende tillfogade en maskros eller styvmorsviol till en dedikation i sina böcker. Men det som nu framkom var något annat. Det nya var hundratals stora konstverk i olja, krita, pastell, tusch och blyerts, förklaringar i bild till trollformeln eller ordgåtan i en dikt eller en prosametafor, ett flöde av konkretioner knutna till de litterära motivkretsarna. Ingen kände till denna rikedom av bildkonstverk, inte ens han själv. Naturligtvis var M medveten om att han hade målat i hela sitt liv, men så snart han hade gjort en bild färdig hade han lämnat den som present till en eller annan av sina vänner. Han gav den åt den som stod närmast. Det var därför han inte själv kände sitt bildskapandes samlade volym och omfång.

Inte heller den långa varaktigheten av bildskapandet var bekant. M:s tidigaste poem är daterade 1927, alltså två år före hans första utgivna diktsamling. Från ungefär samma tid finns exempel på hans första kontakter med bildkonsten. I kåserier om samhälle och natur i tjugotalets anarkist- och yrkestidningar dyker hänvisningar till bildkonsten upp. Ofta refererar han till målningar på Gbgs konstmuseum. Under hösten 1927 och 1928, när han var arbetslös sjöman och hade kontakt med göteborgska anarkistkretsar, använde han konstmuseet som värmestuga.

Vid ungefär samma tid finner man också hans första möten med aktuella sv målare. De fanns bland Tor Bjurström-eleverna på Valand. 1929 hade de sin stora genombrottsutställning. Just det året berättar Ragnar Sandberg i ett brev till målarkollegan David Larsson om en egendomlig ung man som han hade träffat på ett kafé i hamnen: "Han hörde inte på vad vi pratade, han log för sig själv och läste mumlande sin vers. Han avbröt oss: T natt skrev jag detta', log med hela ansiktet och kroppen invirad i kläder som han liksom inte bodde i utan bara hyrde som ett möblerat rum utan värme och läste vers, som inte var så vackra som han själv" (cit efter Holm 1960, s 134). Mannen var M i koloristkretsen i Gbg något halvår före debuten.

De problem som vid denna tid diskuterades i Valand-kretsen gällde konstens yta och djup; man letade efter vägarna bort från den förhärskande elegansen i måleriet, matissismen, som den brukade kallas efter Matisses sv elever. Man talade om en förödande flotthet, glans och ledighet inom den rådande konsten. I stället ville de unga nå en ny viljeinriktning och vitalitet, gärna brutalitet i bilden. Färgen var medlet.

När M flyttade till Sorunda och blev nära vän med X-et, Bror Hjorth och Inge Schiöler, alla med tillhåll i Urvädersgränd i Sthlm, mötte han likartade ideal. En släktskap med den tidige X:et, Ragnar Sandberg, Hjorth och Schiöler finns i M:s egna bilder.

M:s målningar är nära knutna till hans författarskap men sambandet är inte så enkelt att bilderna kan betraktas som blott illustrationer till en text. Ofta kan man genom att följa ett diktmotivs väg från litterärt utkast, över en målning, fram till det slutliga litterära verket, se hur diktaren för att nå tydlighet, konkretion och slagkraft, trimmat öga och hand vid den konstnärliga bilden.

Det är svårt att säga hur mycket av vägen bort från debutpoemens ibland abstrakta form och flotta rimmande till det slutliga författarskapets geniala tydlighet, spiritualitet och uttryckskraft som M började med pensel i hand tillsammans med kamraterna på Valand eller i Urvädersgränd. Säkert är att han i målarnas krets vann en stigande förtrogenhet med bildkonstens krav och uttrycks vägar.

I ett avsnitt av diktcykeln Skönhet i Nomad excellerar M i färg. Den gyllne sveprågen går som en skogsbrand. Mörka granar finns och "det gula skriket – berberis". Ett rött inslag finns också i landskapet: "Jag ser tulpandiket – här skenade Weibulls hästar med / frövagnen. Vagnen i spillror. En blodröd remna av tulpaner / gapar nu i gräset (och tulpaner på Weibullsdrängens grav)./ Se, millioner kalkar i en bugande, blodröd linje. En röd armé."

Scenen är frodig och fantastisk. Man frågar sig: Var händer sådant? Någon gång i verkligheten, men framförallt på målarens duk. Konstnären mättar sin pensel med cinnober och breder det röda fältet i sin färgkomposition. M målar som denne ett landskap i hög kolorit men avstår inte från den litterära förpliktelsen att motivera, fabulera bakom penseldragen. Han jagar fram en skenande frövagn som sår tulpaner i färgkompositionen.

Den hittills berörda konsten ligger i första hälften av trettitalet. Efter den tiden ändrades allt i M:s bilder. Även de litterära ideal som hade omfattat "vitalism" och "primitivism" blev omprövade av M och av alla. Begreppen började användas av andra makter än de män som skrev vers och skapade målningar i Sthlm och Gbg. Under årtiondets lopp förvandlades orden till propagandasignaler för ministrar och marschkolonner. "Vital" och "primitiv" kom att handla om sunda ariska människors kraft, vilja, patos och brutalitet. Berlin och Rom satte punkt för primitivismen i dess ursprungliga skede.

I M:s privata konstskapande visar sig från och med denna tid bilder av en helt ny art. Det är nu hans egna ömsinta teckningar över natur och etnografika kommer fram. De ger karaktär åt bildframställningen under tretti-och fyrtitalen. Ibland är teckningarna av insekter och gräs blott ett ornament kring författarskapet, ungefär så som de framvisades vid publiceringar i tidskriftsnumren. Men ändå finns det även inom denna genre bilder som ger lika tydliga inblickar i det litterära skapandet och dess språk som tidigare de naiva eller vitalistiska oljemålningarna.

Under slutet av trettitalet skrev M sina tre naturböcker, Svärmare och harkrank (1937), Midsommardalen (1938) och den tidigare omnämnda Det enkla och det svåra, tre årgångar texter över almanackans månader i "Johanne dal" i Sorunda.

Naturen hade redan tidigare använts som ett elixir, ett slags rousseauanskt reningsbad. Nyponets röda cylinder hade plockats som "en lykta mot vinterns snö". De nya böckerna handlar också om naturen, men mer konsekvent än förut letar sig författaren från de kvadratmeter mark som han betraktar, tillbaka till livsfilosofi och stora kulturperspektiv. Genren fortsattes i uppsatser publicerade på skilda håll; en samling utökad med nytillskott utkom så sent som 1963, Utsikt från en grästuva.

Det övereffektiva och förljugna i samtiden angrips och hånas i Den förlorade jaguaren (1941), M:s första egentliga roman, på liknande sätt som i naturessäerna. Innan romanen blev färdig, hade andra världskriget brutit ut. Kriget var för M resultatet av den främst i diktaturstaterna manifesterade "maktcivilisationen" – ordet är M:s eget. Det var mot den han t sista hand hade kämpat också i sin essäistik. Han drog konsekvensen av sin lära när han anmälde sig som frivillig i vinterkriget. I Verklighet till döds tecknas upplevelserna vid fronten, men framförallt analyserar M i boken stridsfronten, sådan han själv såg den, icke dragen efter geografiska gränser utan mellan en vekhetens, folklighetens och enkelhetens krets och en annan, där fasthet och exakthet, verklighet, teknik och civilisation når värde och rang. Han vill väcka "en hord av strålande provokatörer i världslyckans och de fria passadernas tjänst". Detta är ett av naturessäernas och de besläktade verkens teman.

Passadvinden i det sista citatet är inte tillfälligt uppdykande i M:s sena trettitalsdiktning. Som symbol anknyter den till både den unge och den mogne diktarens verk. Havet hade ännu inte släppt sin dragkraft.

Ett eko från funderingar om världsnomaden och resan som förvandlas till andlig akt hade man kunnat möta i radiospelet Lotsen från Moluckas (1937). I pjäsen var det världsomseglaren Magellan som inkarnerade den förädlade nomaden. Den autentiska verkligheten blir i sammanhanget tillrättalagd för att stämma med idealbilden av humanismens och humanitetens sjöman. Historien skrivs över i en legend.

Havet och vägarna står i centrum för två verk under 1940-talet som för M kom att innebära litterär mognad och avklarning. I diktsamlingen Passad (1945) och romanen Vägen till Klockrike (1948) nådde hans form en renhet, som verkar klassisk. Hans åskådning hade också mognat till en syntes av tidigare ställningstaganden.

Passad söker enheten mellan en utåtriktad vandringsman och den i sig själv försjunkne grubblaren. Vägen finner diktaren i västerländsk humanism och taoistisk mystik. I den inledande diktcykeln Passader är vinden tecknet för ett harmoniskt samspel mellan kontrasterande ting. Motsatserna är kulturens Ithaka och verklighetens Antillerna eller antikens hav och oceanen Empiria. Översatt blir det motsatsen mellan dikt och vetenskap. Författaren drömmer om "passadisk enhet mellan halkyon och albatross".

I denna enande vind sker resan i Passader: "Men nya visa upptäcktsmän jag mött/har pekat inåt/mot det nya Gondwanas kuster./ Och de ha sagt mig/att gömda vågor alltid vandra där,/att hav av gåtor alltid strömma där/kring inre resors obeskrivna öar/och jag har lyssnat tyst till dem/och anat/en ny passad — ett nytt Gondwanaland."

Det finns mycken livsvisdom i diktsamlingen Passad och en lyrisk ton som gör den unik. Det finns dikter som är som ett alternativ till Uber allén Gipfeln, något att rista på väggen av en Goethe som talar svenska: "Tyst gåtan speglas. Den spinner afton/i stillnad säv./Här finns en skirhet som ingen märker/i gräsets väv./Tyst boskap stirrar med gröna ögon./ Den vandrar kvällslugn till vattnet ned./Och insjön håller till alla munnar sin jättesked" (Kväll i inlandet).

Samtidigt finns det M:ska leendet från förut. Det spelar i den festliga dikten om Kock på pepparskepp, som till synes handlar om överkryddad föda, och i dikten om Häst och ryttare där kentauren framvisas som "ryttarens dröm om att aldrig bli avkastad". Och det finns i de kinesiska meditationer som fått rubriken Li Kan talar under trädet. Många prisar lejonen, heter det, och talar med hån om törnlösa rosor och bräkande lamm. Sådant gör man dock bara utanför lejonburen och långt från lejonens grotta: "Inne i lejongrottan faller denna liknelse på sin orimlighet/om lejonen är hemma./Annars faller den på sin orimlighet då lejonen kommer hem."

Färden i ett inre landskap i Passad skulle återkomma under 1940-talet. Det mest bekanta exemplet på den inre resan är Vägen till Klockrike.

När romanen kom ut uppmärksammades dess samband med M:s tidigare författarskap. Boken har karakteriserats som den fullmogna frukten av 30-talsgenerationens hela samlade andliga och lekamliga erfarenhet (S Björck). I den finns den vitalistiska reduktionen av behoven, där finns det kvalificerade hantverkets eftertänksamma visdom och också den rannsakande blicken utifrån och nerifrån på de bofasta i samhället.

På det yttre planet är Vägen till Klockrike romanen om luffaren Bolie och om händelser, öden och funderingar grupperade kring ändlösa luffarvägar. Men romanen handlar också om "den tidlösa människan", människan utanför scheman och förordningar, detta enligt M:s egna ord sedan romanen kommit ut.

Luffarnas liv, liksom deras samtal, omfattar en mild, orientalisk visdom. De som i boken bryter den filosofiske luffarens tradition och inför en modern "jäktluff" möts av luffarsektens förakt. Meditationen blir en av romanens former för resa. Även direkta motsvarigheter till Passads resa inåt finns bland dess gestalter: "Hon gick oroligt fram och tillbaka på torpgolvet och härskade över prärier", heter det om någon. De obotliga "bereste världens vägar liggande i sina sängar" och bupigan på fäboden blev "den kvinnliga Robinson Kruse på den ensamma fäboön mitt i ett brusande hav av skogar". För luffarna uttrycks samma situation när berättelsen utan någon skiljande tröskel glider från luffarvägarna över i dröm. I kapitlens följd återvänder en "drömsocken", den socken "som ständigt återstod". Det var den som fick ge romanen dess namn.

Vid krigsslutet förelåg Vägen till Klockrike i ett omfattande, svåröverskådligt manuskript; boken slutredigerades och utkom tre år senare. Passad hade förebådats 1944 och låg färdig i början av november 1945.

Ett tredje verk, en barnbok med teckningar av författaren var vid samma tid under arbete. Den blev under de två följande åren annonserad och i avsnitt förhandspublicerad. Dess öde antyder ett nytt dramatiskt skede i arbetet med motiv som återvände och omprövades i ständigt nya litterära och mänskliga sammanhang.

Vers och teckningar ur barnboken trycktes 1946 och 1947 i Vi, Bokvännen och andra tidningar och tidskrifter. Illustrationerna var naivt stiliserade djurteckningar. I barnboksdikterna rimmar M avspänt leende. Han leker med sedan länge försvunna ord och versmodeller, han tillåter sig rimdans som under 20-talet och nynnande sånger som en gång i Sjöman talar vackert till barn.

En pingvinfamiljs öde skildras, tills plötsligt både pingvinernas och författarens lek tar slut. Som idé avbryts barnboken med en dikt i Vi 1947, Så for de till himmelen alla, med en teckning av pingviner som står stela på en klippa och pingviner med glorior som lyfts upp över dess yta: "När kunskapens träd var skattat/till grunden och kärnan i allt/fick livet som omslöt dess gåtor/en smak av förintelsens salt."

Barnboken hade tagit en katastrofal törn mot verkligheten. Man kan beräkna kollisionens effekt ur det antal månader som hade gått sedan atombomben mot Hiroshima: "Så for de till himmelen alla./De lyftes en och en/ från haven som blivit kalla,/från mänskor som blivit sten."

Tidigare än de flesta författarkolleger hade M reagerat när atomkraften togs i bruk i krigföringen 1945. Under flera år förenades i essäer och dikter en på naturvetenskapligt-matematiska företeelser inriktad fantasi med en under stigande oro förd diskussion om etiska problem. Frågan huruvida människans moral var vuxen teknikens framsteg hade legat nära under hela M:s författarskap: "Maskingevärets tid gör ingen fågel glad" hade han raljerat i en tidig dikt. Allvarligare formulerades saken 1929 i Krigsmålad konvoj: "I en spolformig kapsel fara människorna omkring i det stora vackra havet, för att mörda". Och i Verklighet till döds där han talar om ryska luftangrepp karakteriseras med avsky "utstuderat lidelsefri ingenjörskonst, ödlekall och paddkall"; "mod och skicklighet fattades inte i fartens tid och luftherraväldets tid – bara mänsklighet fattades".

Denna inriktning, som också manifesterades i tre diktsamlingar, Cikada (1953), Gränsen i Thule (1958) och Vagnen (1960), nådde sin höjdpunkt i eposet Aniara (1956).

De tidigaste aniarasångerna finns införda redan i Cikada under rubriken Sånger om Doris och Mima. Aniara är namnet på ett rymdskepp som satts in i en stor evakuering av den strålningsskadade jorden. Under operationen råkar Aniara ut för ett manöverhaveri och kastas med 8000 människor ombord på en oändlig färd genom rymden mot Lyrans stjärnbild. Med storslagen, kosmisk fantasi tecknar M människans väg bort från det jordiska, det enkla och vardagliga, ut i den kalla tidlösheten. Under färden upplevs kulturernas och religionernas förlopp, kulter uppstår och prövas till tröst, jordens sånger blir heliga myter, tills omsider allt tystnar.

Färden i goldondern Aniara visar civilisationens väg i skräckperspektiv men också en diktares omprövning av egna tröstegrunder, från vitalismens prästinnor över talmystiker, humanitetens förkunnare och det enklas och folkligas blinda profetissa från Karelen, fram till tolkaren av tecknen i den hemlighetsfulla "Miman", en elektronisk sökare eller tv-apparat som under färden genom rymden visar bilder från den i sin fattigdom ljuva, saknade jorden.

Liksom förut visar M sig vara mästaren när det gäller att dristigt ompröva ordens möjligheter och traditionella symbolvärden: "Ett oanständigt ord blir ordet Stjärna/anständigt skötets namn och kvinnas bröst./En oanständig kroppsdel blir vår hjärna/som deporterat oss till Hades höst".

Till Doris dal – en gång hade den kallats Johanne dal och midsommardalen – återvänder rymdresenärerna i sina tankar, liksom förut den avmönstrade sjömannen i det fram-tidsrusiga året 1930, den av inre oro jagade vid tiden för Natur och Nässlorna blomma och den inför teknikens möjligheter lamslagne under finska vinterkriget. En ny hyllning till hans diktnings Doris var det som framgick ur dagen för Hiroshima på ön Hondo.

Mönstringen av tidigare motiv hade under 1940-talet utmynnat i ideal av harmoni och sinnets jämvikt. Så var det i Passad och i Vägen till Klockrike med dess lyckliga reinkarnation i ett urskogens oskuldstillstånd, ett tema av ljus och försoning. Den inre resan leder i dessa fall till lösning av motsatser. När resan nu återvänder saknas försoningen: "Vi börjar långsamt ana att den rymd/vi färdas fram i är av annat slag/än vad vi tänkte var gång ordet rymd/på Jorden kläddes med vår fantasi/... Vi anar nu att det vi kallar rymd/ och glasklarhet kring Aniaras skrov/är ande, evig ande ogripbar/att vi förlorat oss i andens hav." Den resa där en gång passaden förenade vetenskapens Empiria och kulturens Ithaka hade ett angivet mål, "ett nytt Gondwanaland". I Aniara återkommer resan i "andens hav" men denna' gång blott som "vilsegång" och "blå naivitet".

Aniara är en undergångsvision i ett aktuellt politiskt och naturvetenskapligt läge men också knuten till ett mer personligt problem. Mimaskötaren vid miman är diktaren själv inför sin egen fruktansvärda gåva, nämligen att kunna se. Mimans söndersprängning är historien om fantasin som vånda och öde, ett vittnesbörd om diktens egen situation.

Diktsamlingen Vagnen är Aniara omsatt i en ny symbol. Vagnen är närhet mellan människor, kommunikation och övervunna avstånd. Men vagnen är också den teknologi som förgiftar jorden, ibland påtagligt som bensinångorna i en gatukorsning. Samtidshistorien blir som så ofta i M:s sena diktning en fråga om människorna och deras dödsmetoder: "Från Vagnen brukade Al Capone och andra mördare/vid sina omkörningar maskingeväret./ I Vagnen mördades en präst i Vedersö./ I Vagnen färdas vi mot bad och månfröjd,/mot lövad midsommarlycka/eller träflisig död genom fällda bommar och evighetsgrindar".

Det är också om döden som dramat Tre knivar från Wei (1964) handlar. Samtidigt är pjäsen ett nytt utslag av det mytskapande som för M alltid har betytt en personlig seger över negativism och abstraktioner.

När M förlagt sin saga om de tre knivarna till Tangdynastin i Kina har detta skett i överensstämmelse med en gammal förkärlek för det stolta forntidsriket, där grymhet fanns men också en bred och modig frihet och där i tidigare dikter Li Kan hade talat under trädet. Den kärleksfulla behandlingen ger dramat ett intryck av närhet. Tang blir trots sina främmande former en angelägen sak.

Trettio damer är i pjäsen förvisade från hovet till de yttersta gränserna av Tartarpasset, där invasion är förestående. Katastrofhotet ger hela dramat dess konvulsiviska spänning. De tre knivar som varje kvinna fatt att bära i sitt hår är symbol för faran. När tartarerna bryter in och kvinnohuset blir omringat skall knivarna användas. Då skall kvinnorna av Tang i ett rituellt självmord rädda sin spröda civilisation och sina skönt draperade kroppar undan ryttarna från stäppen. Hela dramat med dessa knivar som synliga dödstecken, den allvarliga dialogen och de spänningsfyllda ögonblicken är en fortlöpande lång och smärtsam dödsförberedelse. Aldrig ett ögonblick är döden borta, dess närvaro blir slutligen så förtrogen att den inte skrämmer. Vägen dit är dramats innehåll.

I de sista dikternas väg mot tystnad återkommer ofta stenen som bild och symbol. Stenen hade smält samman i sorg i den nukleära strålningen under Aniaras år. Nu får stenarnas liv en ny betydelse, de innebär befrielse och vila. När mänskliga minnen tar slut minns stenarna. Under bilden av en vagn med solhjul inhuggen i klippan hade en räddning blivit frambesvuren i diktsamlingen Vagnen, och i Dikter om ljus och mörker (1971) frågar författaren "Vad språk ska kläda stenen/när mänskans dröm är död". I Tuvor (1973) betyder stenen evigt liv: "Först när vårt minne har dödats/slutar dess kvarnar att mala./Sedan minns bara stenar/äldre än korp eller vala/hur av det skyndande vattnet/kvarnstenar lärde sig tala".

Bilden med stenarna och vattnet är meningsfull. M:s diktning hade förut innefattat bambupagoder, "skrikande moln av millioner mås", oändliga luffarvägar och segel i passaderna. Den dikt som är knuten till Aniarakretsen ställer andra krav än den fantasifulla metaforen och den viga leken med ord. Knappheten i språk svarar mot döden, stenen och fruktan.

Det finns ett depressivt drag i M:s sista lyrik. Det framkommer ännu i det av Georg Svensson samlade urvalet efterlämnade dikter, Längs ekots stigar (1978). Enbart förklaras detta mörker inte av filosofisk pessimism. Den yttersta orsaken till depressionen kommer att förbli dold men allt samverkade mot slutet till det mörker som föll över vägen. Även det faktum att han, som alltid haft stöd av publik och kritik, såg sig mindre uppskattad efter det att han fått nobelpriset 1974 än före bör nämnas. Hans närmaste kunde berätta att han ansåg att nobelpriset hade blivit en oförtjänt olycka som drabbat honom.

Ändå fanns förmodligen ingen bedömare som inte betraktade M som vår kanske störste diktare sedan Strindberg. Vid hans död förklarade Artur Lundkvist, den omutligaste av generationens kritiker, att M förnyade "som kanske ingen annan inom sin generation både lyriken och prosan. Han stegrade språket till en uttrycksfullhet som förenade kraft och förfining. Han var lika snillrik i sin fantasistyrka och sin idérikedom" (SvD 12 febr 1978). Eyvind Johnson, som delade nobelpriset med M, förklarade i protest mot den inflation som ofta går i värderingsorden: "Harry är vårt enda verkliga geni". Och Kjell Espmark sammanfattar hans betydelse: "Han har gripit genom att utvinna mänsklig värme och klokhet ur de hårdaste erfarenheter. Han har väckt respekt i sin roll som världssamvete och varnare. Men också mycket få svenska författare möter historiens stränga urvalsprocess med så många slitstarka ting – de blåsigt omedelbara rapporterna från de sju haven, naturminiatyrerna, underverket Nässlorna blomma, visionen av vår vilsegång i universum och lyrikens förbindelse mellan det universella och det vardagligt mänskliga, mellan saklig iakttagelse och vid rymd. I denna geniala konst blir M en av de stora följeslagarna."

Ingvar Holm


Svenskt biografiskt lexikon