Per A Lindberg

3 Lindberg, Per August, son till L 1 o L 2, f 5 mars 1890 i Sthlm, Ad Fredr, d 7 febr 1944 där, Hedv El. Studentex vid Norra reallärov i Sthlm vt 09, inskr vid StH ht 09, litt- o teaterrecensent i Acta academica o Forum 15—17, FK vid StH 29 maj 16, FL där 15 dec 17, förste regissör vid Lorensbergsteatern i Gbg 18-19, chef där 19-23, filmregissör 23, ledare (tills med E Eklund) för o regissör vid Konserthusteatern i Sthlm 26 — 27, regissör vid Dramatiska teatern o den där bildade Klubbteatern 27—29, chef för Radiotjänsts teateravd 29 — 31, gästspel som regissör i Oslo, Bergen, Khvn o London från 29, teaterrecensent i S-T aug—okt 30, regissör vid Ekman-teatrarna 31—32, led av teaterutredn jan 33—juni 34, regissör vid Blancheteatern i Sthlm under olika perioder från 33, vid Vasateatern där 34—36, ledare (tills med G Ekman o H Roeck-Hansen) där 35—36, landortsturnéer i egen regi o tills med Riksteatern från 36, teater- o filmrecensent i NDA nov 37-sept 38, i DN sept 38—juli 39, filmregissör 38-43.

G 17 juni 1919 i Sthlm, Hedv El, m FK Signe Blaustein, f 26 jan 1895 i Sundsvall, dtr till grosshandl Seelig Leib B o Rosa Hirsch.

Genom arv, miljö o uppfostran var Per L nästan predestinerad till sin gärning. I det intellektuellt livaktiga barndomshemmet, präglat av öppenhet o gemenskapskänsla, diskuterades dagligen politik o teater. Särskilt från modern ärvde L en socialistisk grundåskådning. Fadern blev hans förebild som skådespelarinstruktör o i respekten för det diktade verkets poetiska dimensioner o gav honom också stimulans till radikal, avantgardistisk samtidsdramatik.

L visade tidigt den estetiska mångsidighet o den kombination av varm sensualism o analytisk skärpa, som skulle utmärka honom som regissör. Under skoltiden skrev han dramatik, dansade balett, komponerade musik, fördjupade sig i filosofi samt debuterade som regissör i skolföreningen Saga. Av betydelse blev den resa som L under gymnasisttiden företog med fadern till teatrar i Berlin. Vid Reinhardts gästspel med Konung Oidipus i Sthlm 1911 fick L medverka som ledare av den grupp studenter som deltog i masscenerna. På en turné i Amerika 1911 — 12 följde L fadern som hans impressario men framträdde också själv, dels som talangfull regissör vid uppsättningar av Gengångare, Gustaf Vasa o Johan Ulfstjerna, dels som framgångsrik skådespelare i rollerna som Prins Erik o Helge.

Efter kandidatexamen i litteraturhistoria, konsthistoria o filosofi vid StH avancerade L snabbt till en av de mer lovande licentianderna vid Karl Warburgs högre litteraturhistoriska seminarium, där han skrev sin avhandling om Strindbergs Mäster Olof. L var utan tvekan på väg mot en vetenskaplig karriär, men Reinhardts gästspel i Sverige hösten 1915 o våren 1917 utlöste en allt starkare längtan hos L att beträda banan som teaterman.

I dec 1917 for L mitt under brinnande krig till Tyskland för att där hela våren 1918 utbilda sig i den moderna iscensättningskonsten, speciellt vid Reinhardts teatrar i Berlin. Han lärde sig allt om den nya scentekniken (vridscenen, rundhorisonten, belysningssystemen), tog intryck av Reinhardts levande instruktionskonst o dramaturgiskt genomtänkta ljusregi vid uppsättningar av det nya tyskexpressionistiska dramat ("Expression i stället för dekoration", var enl L formeln). Men samtidigt blev L alltmer kritisk mot Reinhardts regimaterialistiska kränkning av texterna. "Jag blir ingen efterapare av honom", skrev han till fästmön Signe.

Till L:s läromästare, när det gäller hans grunduppfattning om scenen som tredimensionell rymd för rytmisk rörelse, om scenbilden som expressiv tolkning av det själiska o om teater som en fråga om upplevelse i kraft av kommunikationen mellan scen o salong, bör räknas den moderna europeiska teaterns övriga pionjärer: Appia, Craig, Fuchs, Meyerhold, Tairov o Copeau. Inte minst den sistnämnde kom att betyda mycket för L, när det gällde intresset för skådespelarens mimiska o pantomimiska uttryckskraft o inställningen till regi som ett lyhört möte med den dramatiska texten. Vid hemkomsten från Tyskland tog L Lorensbergsteatern i Gbg i besittning under starkt betonande i teori o scenisk praktik av de moderna idéerna om regissören som en skapande konstnär, som skall göra den personliga tolkningen av det dramatiska verket o en expressiv scengestaltning på grundval av helhetstolkningen. Under åren som chef för teatern förde han fram denna till Skandinaviens ledande o omtalade avantgardeteater. Det skedde genom dristigt repertoarval, genomtänkt samspel för teaterensemblen o en rad lysande iscensättningar, där L:s grundtanke om teatern som en egen konstform med ett eget språk, som en rytmisk enhet av tal, rörelse, färg, form, ljus o ljud, konsekvent förverkligades. Epokgörande blev uppsättningarna av Shakespeare (Som ni behagar, Hamlet, Kung Lear, Othello, Romeo o Julia) o av Strindberg (versupplagan av Mäster Olof, Folkungasagan, en bearbetning av Till Damaskus III), av modern fransk, rysk o tysk dramatik samt av svågern Hj Bergmans dramer (Lodolezzi sjunger, En skugga). L skapade på Lorensbergsteatern en särskild kammarspelsscen för nyskriven, experimenterande dramatik men fick skrinlägga långt komna planer på ett förstagångsuppförande där av Pär Lagerkvists Himlens hemlighet.

Redan vid Lorensbergsteatern prövade L — tidigt inspirerad av Romain Rollands bok Le Théâtre du Peuple o av den tyska Volks-bühne-rörelsen — att genom publikorganisering, billiga abonnemangspriser o en emanci-patorisk repertoar omsätta sin idé om en folkteater, kungstanken i hela hans verksamma liv som teaterman. Men det var först i Sthlm, som han fick möjlighet att vidareutveckla o realisera denna tanke. Sedan han manifesterat sin kärlek till den äldre sv litteraturen genom att tillsammans med StH:s studenter sätta upp Olaus Petris Tobie Comedia (1923) o Asteropherus' Tisbe (1925) o sedan han våren 1924 ingående studerat teaterlivet i Paris (o därifrån till SvD levererat en serie insiktsfulla understreckare om ny fransk dramatik o teater), kastade han sig in i den stockholmska teaterpolitiken.

Det skedde genom brandartiklar om folkteatern som en icke—kommersialiserad rörelse, iscensatt "i samhällets mitt" o svarande "mot vår tids samhälle", fientlig mot naturalismens odemokratiska tittskåpsscen, i stället arkitektoniskt förenande scen o salong o ideologiskt betjänande revolten mot ett föråldrat samhällssystem. Det skedde också genom verksamheten vid företaget Konserthusteatern, där L på den publiktillvända formal-scenen, en scen utan ridå o andra scentekniska faciliteter, regisserade den stora dramatiken. Här gavs Shakespeares Antonius o Cleopatra, Benaventes Marionetter, Rollands revolutionsdrama Vargarna, Sofokles Konung Oidipus mfl — allt till billiga priser vilka, likt repertoaren, kunde appellera till den stora allmänheten. "Därmed var den nya, visuella och programmatiskt antiillusionistiska registilen introducerad i huvudstaden och upptakten given till en utveckling mot ett helt nytt sätt att gestalta och se teater" (Beijer, s 29).

Sedan L knutits till Dramaten från hösten 1927, tog han initiativet till Klubbteatern, en för sv teater länge efterlyst experimentscen, därtill en teaterförening baserad på ett ekonomiskt fördelaktigt abonnemangssystem samt öppen för inflytande på repertoarval m m från publiken själv. Här iscensatte L dramatik med moderna ämnen, som angick nutidens människor: Lagerkvists Tunneln o Bergmans Porten (öppningsprogrammet), Synges Skuggan över dalen o Ritten till havet samt Yeats Längtans land, Ernst Tollers socialistiskt genomsyrade drama Hoppla vi lever o Romains Diktatorn. En ny, intresserad teaterpublik uppstod i huvudstaden, men Klubbteatern lades ner efter ett år, bl a därför att L uppenbart höll på att skapa en samhällskritisk institutionsscen. L hade våren 1927 under en för hans fortsatta folkteaterarbete betydelsefull teaterresa till Moskva tagit starka intryck av det ryska teaterlivets nya organisation. På jakt efter teatern, som kunde göra upp med önskedrömmarna i det borgerligt-kapitalistiska samhället, mötte L här de kollektiva proletärteatrarna med deras aktivering av folket till att självt producera sin teater o fascinerades av deras sketcher o kupletter med satir över sociala o politiska aktualiteter.

I Dramatens ordinarie programserie regisserade L bl a Calderons. Livet en dröm, Lagerkvists Han som fick leva om sitt liv, 0'Neills Sällsamt mellanspel o Aiskylos' Agamemnon (den sista uppförd på Konserthuset). Livet en dröm utlöste genom konservativ misstänksamhet i huvudstaden en förbittrad strid i pressen om "modern regi". L motarbetades också på Dramaten av konkurrenter. "Jag vet inget annat exempel på en regissör i vårt land som kunde nå så utomordentliga och epokbildande resultat under press av så svåra, stundom vidriga arbetsomständigheter" (Sandro Malmquist, brev till förf sept 1971).

Som chef för den nystartade radioteatern tog L 1929 en rad viktiga initiativ till att utveckla detta medium. Här gavs "378 pjäser under två år, varav 248 svenska" (Herbert Grevenius). L stimulerade sv författare att för radioteatern dramatisera sina verk eller skriva ny dramatik, o han blev "pionjären för det stora bygde- och samhällsreportaget i svensk radio" (J Rabe).

Hela 30-talet o 40-talets krigsår innebar för L en över många verksamhetsområden expanderande existens, kraftanspännande o därför långsamt nerslitande. Under trycket av det hårdnande politiska klimatet med fascism o nazism ute i Europa kämpade L som agitatorisk motståndsman för en i samhället fungerande teater för folket, nu inte bara med social utan också med direkt politisk innebörd. Hans antinazistiskt skärpta sceniska realiseringar av Lagerkvists Bödeln utlöste politisk väckelse i Bergen (1934) o Oslo (1935), men på Vasateatern blev det publiknederlag, följt av hatkampanj i pressen o protester från tyska legationen. På Blancheteatern satte han upp Friedrich Wolfs drama Professor Mamlock (1938) med dess klara fördömande av judeförföljelserna i Tyskland. Andra offentliga politiska ställningstaganden gjorde L genom iscensättningarna av Vilhelm Mobergs Rid i natt! (Riksteaterturné 1942) o Bertil Malmbergs Excellensen (Blancheteatern 1943).

L var också aktiv i styrelsen för den antifascistiska föreningen Kulturfront o regisserade föreningens propagandaaftnar våren 1937 (med bla J Edfelts kantat Järnålder, med musik av H Rosenberg, på programmet). Han skrev dessa år en rad kampartiklar om nödvändigheten av "den agiterande teatern" o av att teatern o filmen gjorde motstånd mot regeringens neutralitets- o tystnadsplikt. Han var också oförtröttlig i att uppfordra sv dramatiker till att producera motståndsdramatik.

Hösten 1932 lade L o andra folkteaterintresserade i Sthlm ner ett betydande arbete på att starta Teatergillet, tänkt som en folkteaterrörelse med tids- o samhällsaktuell repertoar, publikorganisering, socialt fungerande teaterhus mm. Verksamheten kom av sig redan på planeringsstadiet genom den av Arthur Engberg tillsatta teaterutredningen 1933—34, till vilken L kallades som sakkunnig. L kom här att skarpt protestera mot direktiven att göra Dramaten till nationell folkteater genom billighetsföreställningar o genom turnéverksamhet ute i landet. I motsats till de socialdemokratiska kulturpolitikerna ansåg L nämligen inte att statsbidrag garanterar bättre kommunikation mellan scen o salong. "Teaterns viktigaste bas måste vara publikens intresse, icke subventionerna", skrev han i en av sina reservationer. Genom sin radikalism o stridbarhet kom L i skärpt motsättning till teateretablissemanget, o därmed förverkades definitivt hans möjligheter att bli chef för Dramaten, en post som vid flera tillfällen ansågs självskriven för honom. — L var också sakkunnig i prisnämnden 1933 för byggandet av Malmö stadsteater,

L turnerade i stället under 30-talet flitigt i landsorten, i egen regi bl a i Folkparkerna, så småningom också tillsammans med Riksteatern. Hans mer kända uppsättningar under turnéerna blev de av Lagerkvists dramer Mannen utan själ o Seger i mörker, av Kjeld Abells Melodin som kom bort o Eva gör sin barnplikt, av Per Gynt o Tolvskillingsoperan. Med denna verksamhet väckte L ett levande intresse för teater ute i landet, ytterligare påbyggt genom hans instruktiva teaterföredrag o medvetandegörande samtal med publiken efter föreställningarna. L lade även under 30-talet ner stort arbete på amatörteaterrörelsen, som arrangör o ledare av amatörteaterkurser i Sthlm o landsorten, som stiftare (tillsammans med M Schischkin) av Amatörteaterns vänner, som organisatör av pristävlingar för skrivandet av amatörteaterdramatik m m.

På de s k Ekman-teatrarna regisserade L på 30-talet en rad minnesvärda föreställningar, bl a av Hans nåds testamente, Glada änkan, En japansk tragedi, Den store guden Brown o Undret i Verdun. Samarbetet med Gösta Ekman ledde också till att L drev denne till konstnärlig fördjupning i roller som Per Gynt, Hamlet, Fedja, Bödeln o Shylock. — På Blancheteatern arbetade L med en mer psykologiskt intim spelstil, så i uppsättningen av Lagerkvists Midsommardröm i fattighuset (1941).

Under 30-talet återupptog L även verksamheten som filmregissör (1923 hade han regisserat filmerna Anna Clara och hennes bröder o Norrtullsligan). 1938-43 tillkom filmerna Gubben kommer, Gläd dig i din ungdom, Juninatten, Stål, Det sägs på stan o Hans nåds testamente. — Experimentet som operaregissör på Lorensbergsteatern (Orfeus och Eurydike) uppföljdes också under hans senare år genom operainsceneringar av Låglandet, Trubaduren o Rosenbergs Marionetter.

L hade redan våren 1929 gått i spetsen för ett nordiskt teatersamarbete genom att i Oslo sätta upp Sällsamt mellanspel o Han som fick leva om sitt liv. Under hela 30-talet blev han en ofta o gärna sedd gästregissör på de norska scenerna o fick därmed en vitaliserande betydelse, konstnärligt o politiskt, för norskt teaterliv, speciellt för den unga generationen norska skådespelare (Hans Jacob Nilsen, Gerda Ring, Tore Segelcke m fl).

L:s teoretiskt genomtänkta syn på regikonsten o teaterns funktioner i samhället artikulerades i en ström av debattartiklar o böcker, som utmärks av ett levande, engagerande språk o djärva, träffsäkra iakttagelser. L gjorde bestående insatser i svenskt o nordiskt teaterliv genom sina konstnärligt motiverade iscensättningar o genom kampen för en teater för folket, som kunde både spegla o påverka samhället politiskt o socialt. Han blev därtill "författarnas förståare", fick för dem "en betydelse, som var sällsynt, för att icke säga enastånde, bland svenska teatermän" (V Moberg). "Han tog emot oss, och inte med hövlig likgiltighet utan med värme och glädje ... För eftervärlden kommer han att stå som den främste teatermannen hos oss i vår tid" (P Lagerkvist).