C Wilhelm E Stenhammar

5 Stenhammar, Carl Wilhelm Eugéne, bror till S 3, f 7 febr 1871 i Sthlm, Ad Fredr, d 20 nov 1927 i Jonsered, Västra Götaland (enl db för Sthlm, Jak). Elev vid Nya elementarskolan i Sthlm 82–15 mars 88, studerade piano för Richard Andersson (bd 1) 87–91, viskomposition för Emil Sjögren (bd 32) 88, kontrapunkt för Joseph Dente (bd 11) 88–89, komposition för Andreas Hallen (bd 18) 89–92, organistex som privatist vid Musikkonservatoriet 90, allt i Sthlm, studerade piano för Heinrich Barth i Berlin 92–93, ledare för Filharmoniska sällsk i Sthlm 97–00 o 04–06, kapellmästare vid K teatern där 00-01 o 24–25, dirigent vid Gbgs orkesterfören 07-22. Tonsättare, pianist, dirigent. – LMA 00, fil hedersdr vid GH 16 sept 16.

G 26 nov 1896 i Gbg, Domk, m Helga Marcia Westerberg, f 17 febr 1874 där, ibid, d 23 juli 1957 där, Örgryte, dtr till arkitekten Johan August W o Jemina Marshall Andersson.

Wilhelm S var yngst i en syskonskara på fem barn. Hans musikintresserade far avled när S bara var fyra år gammal och kom därför inte att i någon större utsträckning bidra till sonens musikaliska utbildning. S:s mor, Louise S, hade liksom sin far utpräglade pietistiska övertygelser. I en självbiografisk skiss från 1918 berättar S om sin barndom: "Så växte jag upp som ensamt, faderlöst barn, klen och sjuklig under hela min uppväxttid, uppfostrad av en oändligt älsklig och kärleksfull mor, men som var 43 år gammal dåjag föddes, som klemade och skämde bort mig och samtidigt fyllde min barnasjäls käril till bräddarna med syndaskuld, helvetesskräck och Jesu dyra blod" (Musikmänniskor, s 151).

S tog tidigt piano- och musikteorilektioner. Hans första lärare i harmonilära var Marie Louise Oberg, en av Franz Berwalds (bd 4) kompositionselever från konservatoriet. Från henne fick S rejält understöd för sin stora och delvis brådmogna kompositionsiver. Redan i tonåren komponerade han sånger, pianosonater och en ofullbordad opera. "Vid do års ålder fördes jag av en gammal världsligt sinnad tant för första gången på Operan - jag glömmer aldrig den stormiga scenen, då min lilla mamma ställdes inför det fullbordade faktum av redan köpta biljetter, det blev mycken gråt och tandagnisslan, men slutade med att mamma gav sig och befallde min själ i Guds händer. Det var Trollflöjten. Säkerligen så gott som omedelbart därefter började jag komponera min första opera - Topelius Prinsessan Törnrosa. Den sysselsatte mig i flera år och växlade efter varje nytt operabesök - Mignon, Romeo och Julia, Aida, Konung för en dag - men blev aldrig fullbordad" (Musikmänniskor, s 152). Dessutom komponerade han ett antal sångkvartetter för den familjeegna vokalkvartetten, den s k Stenhammarkvartetten med de äldre syskonen Bellis, Cissi (Cecilia) och Ernst S samt Ferdinand Boberg (bd 5) i basstämman. Omkring dessa formerade sig ett kotteri av musikentusiastiska ungdomar som den unge S livligt tog del i.

S slutade skolan i "revolt" 1888 och ägnade sig i fortsättningen helt åt pianospel och komponerande. Hans pianolärare Richard Andersson förberedde honom för en karriär som professionell pianist. 1890 avlade han även organistexamen vid Mu-sikkonservatoriet. I komposition var det framförallt Andreas Hallen som präglade hans utbildning. Vid sidan av detta studerade han kontrapunkt för hovkapellmästare Joseph Dente samt viskomposition för Emil Sjögren. Det är oklart hur länge S studerade för Hallen, men sannolikt är att kontakten varade från 1889 till åtminstone 1892, när S "under Hallens ledning" skrev sitt första större orkesterverk, I rosengården (text av K A Melin, bd 25). Att beteckna S som "autodidakt", vilket ibland sker, är föga adekvat, särskilt eftersom en formell högskoleutbildning till tonsättare inte existerade.

Sina pianostudier kompletterade S i Berlin för Anderssons egen lärare Heinrich Barth. S deltog intensivt i den tyska huvudstadens konsertliv och företog även några resor inom Tyskland. Däremot sökte han ingen kompositionsundervisning, varför är okänt. När han återvände till Sthlm 1894 hade han redan med sig delar av pianokonserten nr 1 b-moll i bagaget. Denna skulle bli hans stora genombrottsverk. Uruppförandet ägde rum i Sthlm 17 mars 1894, Conrad Nordqvist (bd 27) dirigerade hovkapellet och tonsättaren själv satt vid flygeln. "För sin del bekänner anmälaren, att på honom har ingen nyuppträdande inhemsk tonsättare gjort så bestämt intryck av genialisk begåvning som W S, allt sedan Emil Sjögren [1876] debuterade som kompositör", skrev Adolf Lindgren i AB två dagar senare. Även i andra tidningar förmedlades bilden av en ung, genialisk, fantasifull på gränsen till djärv konstnär som ingav stora förhoppningar. Man bör även hålla i minnet att ingen orkesterkomposition i större format av en sv tonsättare hade uruppförts under de senaste 10-15 åren.

Två veckor senare spelades konserten med samma besättning i Khvn. En viktig följd därav blev S:s bekantskap med Köpenhamnsimpressarion Henrik Hennings, som under de följande 13 åren figurerade som S:s förläggare och konsertagent. Hennings hade byggt upp ett eget musikförlag i samarbete med Julius Hainauer i Breslau, och där publicerades fram till 1907 alla nya verk av S. Hennings' entusiasm och hans goda kontakter med det europeiska konsertlivet ledde till att S så småningom uppträdde som pianist i Tyskland och England under betydande dirigenter som Karl Muck, Felix Weingartner, Arthur Nikisch, Jean Louis Nicodé, Richard Strauss och Hans Richter. S fick genom Hennings även kontakter med samtida danska tonsättare, bl a Peder Erasmus Lange-Muller och Louis Glass. Under åren kring genombrottet upplevde S, sporrad av Hennings' överdådiga företagsamhet, enligt egen utsago någonting liknande "storhetsdrömmar".

I nov 1896 gifte sig S med Helga Westerberg, utbildad målare från en kulturellt mångsidig göteborgsk arkitektfamilj. Två avgöranden var nödvändiga innan det unga paret kunde ingå äktenskap. För det första fick S slå upp en flerårig förlovning med Signe Weinberg, juristdotter från Sthlm och pianoelev på R Anderssons musikskola. "Göteborgsbesök februari 95. Helga Marcia. Oändliga själskval, missriktade trohetsbegrepp. Slö resignation. [...] Tre högsommardagar på Särö. Hemresa. Stor tragedi. Uppslagen förlovning" (Musikmänniskor, s 156). Händelsen väckte en del uppseende i Sthlms högre borgar-kretsar och ledde till långdragna konflikter mellan S och hans mor. För det andra kände sig S nödgad att förhandla sig fram till ett fastare kontrakt med Hennings. Kontraktet innebar ett årligt komponistgage som skulle bilda den ekonomiska basen för familjens framtid. Det slöts i slutet av sept 1896.

S framträdde under 1890-talet ett flertal gånger som pianosolist men i ännu större omfattning som kammarmusikpianist och ackompanjatör. Viktigast var uppträdandena tillsammans med Aulinkvartetten, där han intog positionen som fast pianist 1893, och i duo tillsammans med kvartettens primarie Tor Aulin (bd 2), som även kom att bli en av S:s trognaste vänner. Om kammarmusikens betydelse för hans egen konstnärliga identitet skriver S i ett brev till Hennings: "Jag vet ej om du förstår mig i detta, tror dock att du förstår min känsla, när jag säger dig att aulinska kvartetten för mig är, och blir det mer för varje dag som går - den visserligen inte ideala, men kanske just med sina fel mig så mycket kärare inkarnationen av allt det högsta jag känner inom musikens värld" (26 dec 1896).

Konsekvent nog skrev S vid denna tid en hel del kammarmusikverk. 1895-1900 såg fyra stråkkvartetter och en violinsonat dagens ljus. Första stråkkvartetten (C-dur, op 2) knyter an till tidens internationella kvartettstandard, speciellt med Johannes Brahms' op 51 som modell. Andra kvartetten (c-moll op 14) är mera experimentell i formuppläggningen och satsar mer ohämmat på senromantiskt högspända linjer. Violinsonaten kombinerar genrens krav på virtuositet och bred linjeföring med subtilt motivarbete och en fullständigt likvärdig fördelning av arbetsuppgifterna mellan de båda instrumenten, även här i Brahms' anda. 1897, direkt efter andra kvartetten, skrev S en stråkkvartett i f-moll. Han drog emellertid tillbaka den direkt efter uruppförandet 1898 eftersom han blivit missnöjd med verket, speciellt med yttersatserna. S vägrade bestämt att sända f-mollkvartetten till Hennings för tryck, och när han fullbordade ytterligare en kvartett i F-dur 1900 kallade han den för nr 3 som om f-moll-kvartetten inte hade funnits.

Det största projektet före sekelskiftet blev dock vikingaoperan Tirfing som S komponerade under somrarna 1897 och 1898. Han hade redan tidigare skrivit en opera, Gildet på Solhaug (1895-96), efter ett skådespel av den unge Henrik Ibsen. Medan denna litteraturopera snarast kan betraktas som en "scenisk ballad i genom-komponerad musikalisk gestalt" (Wallner), är Tirfing med sitt fornnordiska stoff en representant för det stora nationella musikdramat i Wagners efterföljd. Libret-tot av Anna Boberg (bd 5) går i göticismens tecken. Det handlar om sköldmön Hervor som tar emot det obetvingbara svärdet Tirfing från sin döde far mot löftet att aldrig uppenbara sitt kvinnliga kön för någon. Löftet tvingar henne att döda sin älskade Vidar och tillbakavisa den vackra Gullväg som förälskat sig i henne i tron att hon är man. Musiken lämnar mycket plats åt huvudfigurens monologer; ledmotivtekniken, harmoniken och orkesterfärgerna avslöjar - inte oväntat — att Richard Wag-ner varit ledstjärnan för den musikaliska utformningen. S dirigerade själv uruppförandet i det nybyggda Operahuset i Sthlm 9 dec 1898.

Den dämpade receptionen och det egna missnöjet med verket ledde till en vändpunkt i S:s liv. "Föregående års tanklösa självöverskattning förbytt i sin motsats", noterade han i den självbiografiska skissen (Musikmänniskor, s 156). I ett brev till Hennings kort efter uruppförandet erkände han: "Tirfing är ej skriven med mitt hjärteblod. Den är skriven med bläck, svart bläck på vitt papper. [...] Tirfing är ett gott och välgjort arbete, men ett stort konstverk är det icke" (4 dec 1899). S:s besvikelse berodde till stor del på att han just i den socialt högt värderade operagenren inte kunde vinna en liknande framgång som med pianokonserten, att han inte lyckades tillfredsställa förväntningarna hos publik och kritik. I bakgrunden fanns emellertid en mognadsprocess på ett mera allmänt plan. S:s anspråk på sig själv blev mycket högre och självkritiken i samma mån striktare. Den tendensen var inte helt ny utan hade redan visat sig i samband med f-mollkvartetten. Ändå sinade S:s produktivitet aldrig helt ens under åren kring sekelskiftet. Den stegrade självkritiken fick i sin tur en ekonomisk konsekvens, som berörde förhållandet till Hennings. Av breven framgår att S mer och mer bestämt nekade att sända verk till tryck som han inte var fullständigt nöjd med, medan Hennings pekade på kontraktet och krävde att S skulle leverera fler verk. Det slutade med att S sade upp överenskommelsen 1898. Komponerandet skulle under dessa omständigheter inte längre bli hans levebröd; han ville, som han skrev, inte bli "kompositionsfabriksarbetare" åt Hennings.

I fortsättningen blev konserterandet och dirigentskapet S:s viktigaste inkomstkällor. Detta innebar långa konsertresor i landsorten och tidvis även fasta anställningar, däribland ett ettårigt engagemang på Stockholmsoperan, där han arbetade som kapellmästare och skaffade sig en viss rutin som dirigent. S tog så småningom också definitivt avstånd från tanken på en europeisk karriär, ytterligare en av Hennings' mest omhuldade idéer: "Min plats är norr om Slesvig, det har jag aldrig känt tydligare än nu. För övrigt blir hela yttervärlden mig mer och mer en plåga, jag längtar inåt" (brev till Hennings 5 aug 1902). Några år senare heter det: "Jag har fått så innerligt klart för mig, vad jag från början instinktiv kände, att jag är så litet som gärna möjligt funtad till att bli europeiskt ryktbar" (till Hennings 26 juli 1906). Däremot blev han mer och mer övertygad om att han var i stånd att "utföra en stor och betydande mission, fylla ett välberättigat rum inom vår moderna svenska kultur" (till Hennings 1 sept 1903).

På det kompositoriska planet kan man skönja en nyorientering i den redan omnämnda stråkkvartetten nr 3 i F-dur op 18, påbörjad 1897 (första satsen) och fullbordad 1900 (satserna 2-4). S visar redan i första satsens temauppslag att han relaterar sig till genrens internationella traditionslinje (det finns flera allusioner till Beethovens sena kvartetter), men samtidigt distanserar han sig på flera plan från den utgångspunkten och låter satsernas förlopp bli en genomkalkylerad lek med genrens normer och stilsfärer. Tydligast märks det i finalen där den omsorgsfullt konstruerade senbeethovenska fugan sprängs inifrån genom allt envisare upprepning och stegring av dess huvudmotiv. Samma grundtendens blir ännu tydligare i fjärde kvartetten i a-moll op 25 från 1904—09. Kvartetten är ett mästerverk både i formkonceptionen och i satstekniskt avseende. Den förenar så olika element som den sene Beethovens kvartettkonst, folkmusikaliska element och sekelskiftets genomkromatiserade harmonik i ett stort fyrsatsigt kammarmusikverk med högsta tekniska anspråk på musikerna. Det måste betonas att S i båda kvartetterna förhåller sig medvetet till genretraditionen och att reflexionen över den blir en del av själva verkkonceptet - inte att han drabbades av undermedvetna reminiscenser eller "influenser". Traditionsanknytningen fungerar produktivt - både som måttstock och utmaning.

Medan S hittade en individuell och fruktbar väg inom stråkkvartettgenren, kämpade han betydligt mer med den andra stora internationella instrumentalgenren, symfonin. 1902-03 komponerade han en symfoni i F-dur, brett anlagd med enträget motiviskt arbete, långa storslagna stegringar och en stor rikedom av orkestreringsformer från det wienklassiska till det senromantiska med speciell anknytning till Bruckner och Wagner. En monumental finalsats för ihop alla de tidigare satsernas teman. Symfonin fick vid uruppförandet 16 dec 1903 ett synnerligen positivt bemötande hos publik och kritik men drabbades även den av S:s skarpa självkritik och drogs tillbaka. Beslutet hängde ihop med S:s omtumlande möte med Sibelius' D-dur-symfoni (nr 2) en dryg månad före F-dur-symfonins ur-uppförande i Sthlm. 4 jan 1904 skrev S till Sibelius: "Du ska veta att du är i min tanke dagligen alltsedan jag hörde symfonin. Du härliga människa, det är ju hela stora fång av under du hämtat upp ur det omedvetnas och outsägligas djup. Det som jag anade har besannats: du står i denna stund för mig som den främste, den ende, den outgrundlige. [...] Jag har också skrivit en symfoni nu. Det kallas åtminstone för symfoni. Och enligt ett avtal, som du kanske glömt, skulle den tillägnas dig. Därav blir emellertid ingenting. Den är ganska god, men går på ytan." Det blev betecknande nog fjärde stråkkvartetten som tillägnades Sibelius. F-dur-symfonin försågs senare bara med den lakoniska etiketten "idyllisk Bruckner" (Musikmänniskor, s 157) och blev under S:s livstid varken tryckt eller uppförd igen.

Kompositionen som följde på symfonin gick i en helt annan riktning: kantaten Ett folk med text av V v Heidenstam (bd 18). S var synnerligen angelägen att få ut "dessa kärlekssånger till mitt älskade land" för kör, soli och orkester och arbetade under somrarna 1904 och 1905 hårt för deras förverkligande. Verket består av fem satser av mycket olika slag. Den kända flerstämmiga körhymnen Sverige med sin enkla deklamatoriska stil och färgrika harmonik är bara ett moment i en brett anlagd cykel som även innehåller en stor inledningsscen, Folket - enligt S "ett väckarrop, en anklagelse, en vision" - med kör, orkester och solist, unisono-sången Så sant vi äga ett fädernesland, vi ärvde det alla lika (Medborgarsång), den effektfulla Soldatsången och finalen Åkallan och löfte med en hyllning till sv språket som kulturell enhetsstiftare. Ett folk är ett moraliskt-politiskt bekännelseverk, där man även skönjer böljorna från unionskrisen

1905 i bakgrunden. Lika tydligt speglar verket S:s beslut att istället för en europeisk karriär engagera sig konstnärligt inom sitt eget land. Uruppförandet i närvaro av stora delar av kungafamiljen blev en strålande succé och återgav S en del av hans självförtroende.

Genom talrika framträdanden och långa konsertresor lyckades S åren efter sekelskiftet att ställa familjens ekonomi på stabila fötter. Till följd av detta minskade utrymmet för komponerandet, vilket skapade en otillfredsställande situation för honom: "[...] jag vill icke bli svensk ämbetsman. Jag vill icke fastna i akademi och andra inrättningar, jag vill icke släpa fram mitt liv på turnéer i landsorten. Jag vill studera, jag vill utveckla mig, jag är för begåvad för att tyna bort i småtterier. Jag vill resa, se och höra och fördjupa mig i arbetet", skrev han i brev dll hustrun 31 maj 1905. Han gjorde upp planer för en utlandsvistelse, ännu en gång sporrad av Hennings som lovade ett stipendium från privat håll för en studieresa till Italien och en tid av arbetsro för komponerandet. S konserterade intensivt för att "samla i lådorna" till den efterlängtade resan. I nov 1906 åkte familjen S till Florens och bosatte sig där. Emellertid dröjde det stipendium Hennings utlovat. I denna spända situation accepterade S i slutet av april 1907 ett erbjudande att bli dirigent för Gbgs orkesterförening och löste samtidigt Hennings från hans löfte. "Göteborgsanbudet kom som en räddning undan en förödmjukelse", skrev han till vännen Tor Aulin. "Det är mycket möjligt, troligt att jag under andra förhållanden inte antagit det" (26 april 1907).

6 okt 1907 dirigerade S sin första symfonikonsert som fast anställd dirigent vid Gbgs orkesterförening. Han kom att stanna i Gbg i 15 år och formade under denna tid orkestern till en av de bästa i Norden. Ett erbjudande att bli director musices vid UU två år senare tackade han nej till, trots att det hade inneburit mindre tjänsteförpliktelser, eftersom han då ansåg verksamheten i Gbg "välordnad och i vacker utveckling stadd, en verksamhet i vilken jag börjar göra mig hemmastadd och nyttig" (brev till H Schitck 10 juli 1909).

S:s framgång i Gbg hade inte så mycket med hans dirigentteknik att göra. Den beskrevs av många som bristfällig, spänd och kantig. Däremot förmådde S studera in verken under repetidonerna med stor entusiasm och en intuitiv förmåga att låta musikerna vara aktiva medgestaltare. Dessutom lade han stor vikt vid verkens inre struktur och lyckades även förmedla den till musikerna. Hilding Rosenberg (bd 30) har berättat: "Hans sätt att tränga in i nya verk, åtminstone av min hand, gav intryck av att han liksom gick direkt in i verkets kärna och därifrån benade upp problemen. Deras konstruktion fick därigenom en självklarhet som han sedan gav lyskraft genom sin personlighet" (Toner från min örtagård, s 89). Dirigentpositionen ledde även för tonsättaren S dll en utökad repertoarkännedom och en intensiv skolning i instrumentationens möjligheter, vilket kom att bära frukt i hans sena orkesterverk. S ägnade mycket uppmärksamhet åt ny musik från in- och utländska, i synnerhet skandinaviska, tonsättare, medan han var restriktiv när det gällde att uppföra egna verk. Till de mörka sidorna hörde att arbetsbördan stundom blev så stor att han efter varje säsong var fullständigt utmattad och sliten. Komponerandet skedde bara under sommarmånaderna.

Det blev de första två åren framförallt visor. Ett tiotal, de flesta komponerade under somrarna 1908 och 1909, publicerades 1911 som sångcykeln Visor och stämningar op 26. Samlingen kan betraktas som representativ för S:s konst att klä sin samtids diktning (bl a V v Heidenstam, O Levertin, G Fröding, B Bergman) i atmosfäriskt kongenial musik. S:s noggranna omsättning av dikternas metriska struktur och den omsorgsfullt utarbetade pianostämman finner man redan i hans tidiga sånger. I op 26 visar han därutöver en imponerande spännvidd mellan enkel tredelad visa (Vandraren) och dramatisk genomkomponerad scen (Jungfru Blond och Jungfru Brunett, Prins Aladdin av Lampan), alltid intimt kopplad till dikternas form och ämne. Harmoniken i op 26 är synnerligen kromatiskt färgad och tän- jer stundtals tonalitetens gränser dll det yttersta. Att komponera sånger fortsatte S med livet ut, oftast i nära samarbete med framstående sångare såsom Cally Monrad och John Forsell.

Åren runt 1910 ägde ännu en omsvängning i S:s kompositionsteknik rum. Han gav sig i kast med omfångsrika kontrapunktstudier efter Heinrich Bellermanns lärobok Der Contrapunkt. Studierna påbörjades 1909 och pågick till 1918, mest på våren och sommaren. I ett brev till ton-sättarkollegan Bror Beckman (bd 3) från 1911 skrev S att den avgörande impulsen varit "en mer och mer fixerad övertygelse att jag för att komma vidare måste slå in på en helt ny väg, en väg som jag kanske ännu länge måste söka, innan jag finner den. Det är därför icke en nyck eller ett tillfälligt infall av mig, icke ett förtvivlat försök att döva smärtan och söka glömska, att jag om kvällarna sitter och plitar kontrapunkt. Det är helt enkelt ett återgående till utgångspunkten och ett försök att finna en ny och bättre linea för ett förnyat försök att nå fram" (18 sept 1911).

Det måste betonas att kontrapunktstudierna hade en särskild och för sin tid ovanlig inriktning. De behandlade bara i liten utsträckning fuga och kanon, alltså former som bygger på imitation och som brukade stå i centrum för den gängse kontrapunktläran. I dessa former hade S i sin ungdom fått en - visserligen begränsad - undervisning hos hovkapellmästaren Dente. Dessutom hade han i sin kompositionspraxis utvecklat en avsevärd färdighet, vilket man t ex kan höra i tredje stråkkvartettens finalfuga. Här följer han däremot Bellermanns ansats att arbeta med helt orytmiserade diatoniska modeller, kyrko-tonala cantus firmi. Bellermanns satsideal stammade från 1500-talets vokalpolyfoni med Palestrina som förebild och innebar strikta regler om tillåtna intervallföljder. Övningarna gick ut på att varje cantus firmus skulle få en självständig och inter-valliskt korrekt motstämma. Oftast försökte S att hitta så många korrekta motstäm-mor som möjligt till samma cantus firmus. Längre fram gällde det att under samma villkor foga ihop tre och fyra självständiga stämmor, vilket är mycket svårt om man vill följa intervallreglerna noga. S:s strikta krav på sig själv - ibland striktare än Bellermanns - kan utiäsas ur det förord som han skrev med anledning av studiernas avslutande i juni 1918. Då hade S renskrivit två stora band (i bd 2 fattas det några exempel i slutet) på sammanlagt 420 s och med mer än 3 000 övningsexempel. Kanske planerade han en publicering för undervisningsändamål, något som emellertid aldrig blev av. "Bakom denna asketiskt, torftiga exempelsamling ligger mycket arbete. En mängd exempel har kasserats. De, som står kvar, har filats om och om igen. Resultatet torde likväl vara föga imponerande", skrev han i förordet. "Nu vill jag söka djärvare spel och friare lekar."

Studierna innebar för S en reflektion över det musikaliska materialets funda-ment. Han måste undvika alla etablerade rytmiska och harmoniska modeller och ändå försöka ge varje motstämma ett egen-liv, hela tiden ledd av de historiskt förmedlade reglerna om tillåtna intervallföljder. Även i kontrapunktstudierna arbetade S alltså medvetet med den långa västerländska kompositionstraditionen. Han var ute efter ett rättesnöre som tillät att skapa nytt i modernismens tidsålder utan att bryta med själva traditionen. Kontrapunktstudierna var i all sin lärda strikthet en akt av kompositorisk befrielse, ty de försåg S med ett fundament från 1500-talet som tillät honom att få en välbehövd distans till wienklassicismens och romantikens skrivsätt.

De flesta av S:s verk från 1910-talet bär spår av studierna. Minst tydligt visar de sig i stråkkvartetten nr 5 C-dur med undertiteln "serenad". Verket präglas av en skämt-full-ironisk lek med Haydns och Mozarts kvartett-tonspråk. Dess tyngdpunkt ligger i den långsamma satsen, en musikalisk parafras över folkvisan Och riddaren Finn Komfusenfej. Visans text är en parodi över de gamla adelsceremonielen, och musiken illustrerar texten på ett fantasifullt och ibland drastiskt sätt. I yttersatserna och scherzot är satstekniken i jämförelse med tidigare kvartetter påfallande förenklad. Inverkan från kontrapunktstudierna kan framförallt ses i att tonspråket där är utpräglat diatoniskt. I orkesterserenaden F-dur op 31, fullbordad 1913, överarbetad 1919, kan däremot skönjas en strävan mot ökad självständighet i den enstaka stämman, kombinerad med S:s numera avancerade kunskap om instrumentation. Även orkesterserenaden satsar i enlighet med genrens normer på en lättjefull grundton utan tvång till ständigt tematiskt arbete. Instrumentationens färgskala förstärks här ytterligare med hjälp av självständiga bistämmor och snabba rörelser med stämkorsningar. Motiv och teman är genomgående diatoniska men bärs av en komplex harmonik, som ibland leder till skärningar mellan flera tonarter.

I två verk blev studierna som mest bärande för hela konceptet: å ena sidan g-moll-symfonin op 34, å andra sidan d-moll-stråkkvartetten nr 6 op 35. Symfonin är tillägnad "mina kära vänner Göteborgsorkesterns medlemmar" och uruppför-des vid orkesterns tioårsjubileum 22 april 1915. S hade fått tjänstledigt nästan hela säsongen för symfonins färdigställande. Den numrerades inte som nr 2 utan kallades bara för "symfoni g-moll", vilket visar att S vid den tiden definitivt hade strukit F-dur-symfonin från verklistan.

I symfonin använder sig S av "doriska" teman, men verket är inte kyrkotonalt helt igenom utan lever av spänningen och kombinationsmöjligheterna mellan modala och tonala klangförbindelser. De nya polyfona teknikerna märks allra mest i finalsatsen, som i början gör intryck av att vara en stort upplagd dubbelfuga. Första temat blir emellertid utvecklat i scherzo-manér, och andra temat är inget riktigt fugatema utan en tät kontrapunktisk genomföring av ett gammalmodigt motiv i breda notvärden. Poängen är att den omsorgsfullt instrumenterade kontrapunkten producerar svävande och funktionellt obundna klanger som visar att S är fullständigt medveten om impressionismens klangupptäckter. Han når dessa "moderna" klanger paradoxalt nog utifrån en strikt traditionsrelaterad kontrapunktisk stämföring. Sedan följer satsens höjdpunkt: temakombinationen. Här för S nästan oförmärkt över den lärda kontrapunkten i en expressiv orkesterkantilena i senromantisk anda. S förenar alltså till synes oförenliga stationer i kompositionshistorien med hjälp av sin nyvunna stäm-föringsteknik.

En liknande funktion fyller kontrapunkten i stråkkvartetten nr 6 (1916), där första satsens teman kan ses som representanter från skilda historiska sfärer. S bearbetar här temana ännu mer radikalt och sammanför dem genom arbete med musikens elementa. Abstraktionsgraden är avsevärt högre än i symfonin och gör stråkkvartetten till ett av hans mest svårtillgängliga verk.

På ett annat sätt inverkade kontrapunktstudierna i S:s sista verk i större format, den symfoniska kantaten Sången med text av Ture Rangström (bd 29). Verket beställdes av MA med anledning av dess 150-års-dag och uruppfördes 18 dec 1921. Här är det stämföringen från vokalpolyfonin med långa självständiga linjer som är utgångspunkten. Den används till att skapa mycket expressiva och på vissa ställen dis-sonansrikt "moderna" klanger som bildar en enhet med Rangströms stämningsmät-tade på gränsen till patetiska hyllningsord till musiken och sången.

1916 inledde S ett inspirerande samarbete med Per Lindberg (bd 23), chef för Lorensbergsteatern i Gbg. S skrev scenmusik till ett antal av Lindbergs delvis experimentella uppsättningar. Flera satser sammanställdes av honom själv eller Hilding Rosenberg (bd 30) senare till orkestersviter, bl a från musiken till August Strindbergs Ett drömspel op 36, Hjalmar Bergmans Lodolezzi sjunger op 39 och Ta-gores Chitra op 43.

På 1910-talet uppstod även ett nära vänskapsförhållande mellan S och tonsättaren Carl Nielsen, som flera gånger arbetade som tillfällig dirigent i Gbg. Medan de på 1890-talet bara haft ett kyligt möte, upptäckte de nu många gemensamma estetiska övertygelser. I det första personliga brevet till Nielsen skrev S om dennes första symfoni som han nyss uppfört med Göteborgsorkestern: "Er symfoni friar ju inte till publikens gunst, den är - gudskelov - varken öronsmekande eller emotionell. För mig har den sitt största värde - alldeles frånsett sin personliga egenart och utpräglade originalitet - i den äkt-nordiska kyskhet och formella knapphet, som verkar så välgörande i vår sensuellt så svulstiga tid" (27 nov 1910). Tonen i breven blev så småningom alltmer förtrogen och direkt. När S hamnade i en återvändsgränd under arbetet med Sången, uppmanade Nielsen honom: "Tag og begynd med länge, halve Noder, som t0rre Cantus firmi, som Tra^bjaelker der skal ligge och danne Grundformen for Huset... Du erju en Mester også i Kontrapunkt, benyt det. Begynd unisont i 50 Takter, om det skal vaere! [...] Kortoggodt: Begynd bare!" (17 sept 1921).

I april 1922 tog S avsked från Gbg. I ett brev till orkestermedlemmarna tackade han dem "för allt vad jag lärt i Er krets under dessa år, för den vänskap och det förtroende Ni skänkt mig och för Ert överseende med mina brister och fel." Vid denna tid stod han i högsta anseende i Gbgs musikliv och hade även blivit utnämnd till hedersdoktor vid GH. Hösten 1922 började S åter konsertera som pianist med landsomfattande turnéer. Det blev soloaftnar och duoframträdanden tillsammans med violinisten Henri Marteau, ibland även solistframträdanden med orkester. I jan 1924 fick han erbjudandet att bli dirigent vid Operan i Sthlm dit familjen hade flyttat redan hösten 1923. Arbetet som operakapellmästare blev emellertid kortvarigt eftersom S våren 1925 drabbades av en hjärnblödning. Efter det återfick han aldrig en stabil hälsa. Han framträdde ytterligare några gånger som pianist och dirigent men blev mer och mer en skugga av sitt forna jag. 19 nov 1927 - familjen bodde sedan några månader i Gbg där man skulle skapa en kapellmästarvilla som hedersbostad åt S - fick han ett nytt slaganfall och dog ett dygn senare. S:s aska jordsattes 27 nov 1927 på Mariebergskyrkogården i Majorna.