Johan Niclas Byström

Byström, Johan Niclas, f. 18 dec. 1783 i Filipstad, d. 13 mars 1848 i Rom. Föräldrar: rådmannen och handlanden Jan Byström och Greta Nilsdotter. Handelsbiträde i Filipstad; elev vid Konstakademien 1803; erhöll stora guldmedaljen 1807 och resestipendium 20 sept. 1809; avreste till Italien juni 1810 och var sedan merendels bosatt därstädes, tidvis i Rom, tidvis i Carrara; K. staty- bildhuggare; konduktör vid konungens museum 1813 samt K. hov-och statybildhuggare 1816; vistades i Sverige 1816, 1821, 1829—32 och 1838—44; v. professor för teckningen vid Konstakademien 19 okt. 1816; professor 14 apr. 1832. LFrKA 1812; RNO 1829. — Gift i Rom omkr. 1811—omkr. 1818 med Lucia Pasquali från Segni, f. omkr. 1790.

Under akademiåren i Stockholm, då bland andra även Sergel var hans lärare, graverade B. för F. Martin och modellerade för Jonas Forslund. Frukter av hans arbete under denna tid voro prisämnet Diana och Endymion (1808) samt statyn Svea, ett Minervahuvud och en kopia av antik Venus (1809). Sedan han 1809 fått resestipendium och året därpå kommit till Rom, slog han sig på allvar ned i denna stad och blev där med tiden en medelpunkt för svenska konstnärskretsar. Han förvärvade till en början ett hus i Ripetta invid Augustus mausoleum, men köpte år 1818 Villa Malta bakom Trinità de Monti. Sedermera köpte han ett marmorbrott i Carrara med villa därintill och levde ett för nordiska konstnärsförhållanden furstligt liv. Villa Malta sålde han år 1828 men byggde omedelbart ett nytt hus å sin förra Romtomt, som dock likaledes avyttrades, när det stod färdigt. I Stockholm, där B. periodvis uppehöll sig och även vann befordran vid konstakademien, ägde han förfoganderätt över det gamla statybildhuggarbostället, som han tillbyggde. Men han umgicks med än större byggnadsplaner i den svenska huvudstaden. Under sin sista och långvariga Stockholmsvistelse 1838—44 realiserade han dessa planer och uppförde efter egna ritningar en högst originell antikiserande villa å en hög platå på Djurgården, helt anlagd för att bliva ett ståtligt skulpturmuseum med hallar och cirkelrunda centralrum och med av konstnären själv utförd dekorativ plastik. Denna Byströmska villa, uppförd av marmor från brottet i Carrara, såldes åtskilliga år efter B: s död till P. Molin och var efter växlande öden under en längre tid prins Karls egendom. B., som år 1844 återvänt till Rom, hade redan hunnit påbörja uppförandet av ännu ett hus, en mindre byggnad ovanför Spanska trappan, då han (1848) träffades av det slaganfall, som ändade hans liv.

B: s första betydande arbete i Rom var marmorstatyetten Sovande backantinna, vilken fullbordades 1812 och utställdes med stor framgång i Stockholm 1813 och av vilken ett av de tvenne exemplaren finnes i Uppsala universitets samlingar. Som ibland är fallet i en konstnärs produktion, har man i detta ungdomsverk velat se konstnärens bästa egenskaper in nuce. Det torde icke vara överdrivet att säga, att B. aldrig nådde högre. Den i vällustigt rus utsträckta kvinnokroppen har smidighet, sensuell kraft och en virtuos brio i den plastiska rörelsen. Det är tydligt, att denna skulptur är inspirerad av J. T. Sergels strålande ungdomsverk, Faun. Denna av livets safter sjudande ynglingagestalt hade givit Sergel hans första stora seger, och det synes troligt, att det föresvävat Sergellärjungen, som för övrigt stod i korrespondens med läraren under sitt verks utarbetande och som enligt några teckningar i nationalmuseum även själv sysslat med motivet liggande Bacchus, att med sin backantinna göra en motbild till detta mästerstycke. Han har ur Faunen fått dess fria och dristiga uttryck av hänryckning och hängivelse, och kroppens rytm och benens kurva återgå helt tydligt på förebilden. Men om även de båda verken visa, vad B. lärt av Sergel, visa de än tydligare skillnaden mellan de båda skulptörernas stilar. Möt lärarens nyfödda antik med dess elementära kraft visar lärjungen en mjukt svällande, idealiserat avrundad antikisering: Med detta drag pekar Backantinnan mot tvenne andra mästare, som stodo B, nära., Han upplyser själv, att under vistelsen i Rom såväl Canova som Thorvaldsen givit honom »råd och korrektioner», och det är deras form, som betydligt starkare än Sergels behärskar hans arbete — här närmast Canova's sensuellt-feministiska vekhet oeh grace, medan man i andra verk erinras om Thorvaldsens mera osinnliga klassicism.

Det varma mottagande, som Backantinnan rönte, icke minst av Sergel, gjorde. B. i ett slag till den ledande svenske bildhuggaren. Han erhöll rikligt med beställningar, främst av kronprinsen, vilken sedermera under hela sin regeringstid gynnade honom, och jämte B. E. Fogelberg blev han Karl Johanstidens mest anlitade och mest beundrade skulptör.

Den ofantligt rika produktion, som nu följde och vilken blivit spridd även utanför Sveriges gränser, omfattar snart sagt alla grenar av bildhuggeriet — genrebilder, allegorier, mytologiska och religiösa sujets, kungamonument, porträttbyster, gravmonument, dekorativa reliefer, konsthantverk. Främst är B. obestridligen i de verk, där han fullföljer linjen från Backantinnan, och särskilt når han mycket högt i ännu en liggande kvinnobild, Den sovande Juno med Herkulesbarnet vid bröstet (ett exemplar av 1817 i Stockholms slott, en replik av 1818 i nationalmuseum). I överensstämmelse med Canovaverk som Sovande nymf och Liggande Dirce skildrar han en lugnt utsträckt fullmogen kvinnokropp, helt i vila, och hän har i sin glättade, finpolerat avrundade teknik verkligen format ett otadligt antikiserande verk, icke originellt men »harmoniskönt» i den mening, som tidens smak eftersträvade. Vanligen tog B. dock upp stående kvinnogestalter, utbildade efter olika klassiska förebilder; sålunda visade han på utställningen i Stockholm 1818 en Hygisea, en Venus och en Pandora. Hygiaea blev inköpt till kungliga slottet och uppställdes jämte tre andra Byströmska kvinnobilder — Segern, Danserska, Badande kvinna — i de fyra hörnen av Karl XI: s galleri; de bleka, stillsamma gestalterna stå i ett av barockens rikaste praktrum, där tidigare fyra vilda enleveringsgrupper haft sin plats, och det kan ej nekas, att denna miljö utsatt de Byströmska figurerna för måhända alltför ogynnsamma omdömen. Bland andra skulpturverk av liknande slag kunna nämnas Hoppet i Stockholms slott, den mycket typiska novantika Hebe, Flora i Gripsholms slottskapell, en Ceres på Granhammar och en på Sperlingsholm, en Sovande Ariadne på Dylta bruk. Någon gång utförde B. en antikiserande manlig gestalt som pendant till sina gudinnor, på Sperlingsholm stå sålunda mot varandra de två verken Apollo och Euterpe, på Segersjö de båda verken Bacchus och Ariadne. I alla dessa arbeten går icke B. ut över det vanliga novantika stilschemat, men i de båda marmorvarianterna av Hero i nationalmuseum har han sökt ett våldsammare uttryck i anslutning till den grekiska sagan, kvinnan som lyfter facklan för att lysa sin älskade, den över Hellesponten i natten simmande Leander. Det är alldeles tydligt, att B. här sökt nå den grandiosa effekten i Sergels fackelbärerska, Ceres sökande Proserpina; men ehuru stilschemat är helt lika, såväl rörelsen som det ofantligt rika draperifallet, har all levande energi gått förlorad och Hero blivit en slapp och tom draperifigur. Det patetiska låg sålunda icke för B.; en i Sergelteknik utförd teckning av en brutal enleveringsscen (i nationalmuseum) visar ytterligare osäkerheten inför dylika uppgifter.

Det täcka och idylliska är B:s område. Och han har i denna genre format så typiska bilder som Oskulden (flickan med de två kyssande duvorna på knäet), Amor och Hymen, två små genier som ligga och sova, omfamnande varandra på en lejonhud, Amor som Bacchus, bevingad och bekransad med en vinranka (alla i nationalmuseum), Venus och Amor, med gudinnan liggande på knä, kyssande den lille kärleksguden (Sävstaholm, 1822), den söte Narcissus (på Högsjö i Södermanland) eller gruppen Harmonien (gips i nationalmuseum, sign. 1821, marmor å Bo i Närke). I dylika saker står B. nära de ledande fransmännen, A. D. Chaudet och J. Pradier, ehuru helt utan deras raffinerade grace.

Ett helt annat område, där B. av omständigheternas makt blev mycket verksam ehuru utan att äga djupare förutsättningar därför, var monumentalskulpturen, minnesstoder över konungar. År 1816 hade han hemkommit med en stor Marsstaty, en hjältefigur i romersk rustning, på vilken huvudet ej var färdighugget. Han gav det efter hemkomsten Karl Johans drag och apoteoserade sålunda den svenske kronprinsen på samma sätt som de franska och italienska konstnärerna apoteoserat Napoleon; bland annat hade Canova framställt kejsaren som nästan helt naken krigsgud i antik stil. Den svenske kronprinsen köpte B: s väldiga staty, som sedermera skänktes till Magnus Brahe och alltjämt står i ett av Skoklosters tornrum. Men Karl Johan önskade genom B. glorifiera även sina stora föregångare och sålunda låta forma en serie kolossalstatyer över svenska konungar, på samma sätt som han ungefär samtidigt genom Fogelberg ville i jätteformat föreviga de nordiska gudarna. Det låg ett stort anslag i detta, en imperatorsgest à la Napoleon, en avsikt att höja det nationella medvetandet genom att visa en ärofull historia i sten ända från den sagohöljda forntiden. Måhända saknades det i nationens dåvarande liv de rent moraliska betingelserna för att med äkthet skapa en dylik nationalkonst. Säkert är, att det saknades det monumentala sinnelaget härför. Man krävde visserligen minnesstoder i jätteformat men utan att räkna med deras fasta placering och uppställning och med den samlade effekten. Detta har först och främst menligt inverkat på själva skulpturarbetet, som, utan stöd i en miljö och utan verkligt monumental tanke, är utfört som kuriöst förstorad utställningssatk. Men det har även rent praktiskt haft olägenheten att alstra hemlösa kolossalstatyer, som under årens lopp flyttas än hit, än dit, alltid ovälkomna genom sin storlek och till sist förlorande varje spår av den nationella ära, som var upphovet till deras tillkomst.

B:s fyra Karlar, Karl X, Karl XI, Karl XII och Karl XIII, blevo färdiga och hemsända från Rom, de tre förstnämnda 1828, den sistnämnda 1820. Karl XIII stod en tid i Kungliga museum och. kom slutligen efter andra öden till Höglands park i Karlskrona. Karl X, Karl XI och Karl XII uppställdes till en början i brunnssalongen i Kungsträdgården men hamnade efter några förflyttningar dels i Artillerimuseum — Karl X och Karl XII — dels i slottets; västra vestibul — Karl XI. Sedermera utförde B. liknande statyer över Gustav II Adolf och Karl XIV Johan, vilka pjäser efter kring-färder uppställdes i rikssalen på Stockholms slott. De äro nära nog alla av samma typ, antikiserande krigarfigurer i stor fältherrepose, oftast höljda i vida draperier, ett konventionellt, ofta vid dennai tid brukat schema, som B. icke lyckats avvinna något särskilt intresse vare sig i det personkarakteristiska eller det konstnärliga, Stilhistoriskt intressantast är väl Karl XII, där B. försökt det vid denna tid ovanliga greppet att framställa konungen i hans historiska dräkt — ett brott mot antikiseringen, i riktning mot den realistiska historiekonst, som sedermera under 1800-talet blev så allmän. Hur samtiden såg denna djärvhet, lämnar tidningen Heim-dall 1829 en verkligt intressant upplysning om i dessa rader: »Då man säger, att intet av Hjältens vardagskostym här är förändrat: att han framträder såsom vi äro vana att tänka oss honom, i sin enkla rock med stora knappar, stövlar med sporrar, kappa, de stora handskarna och den ryktbara värjan vid sidan — skall var och en som är van att tänka sig en staty i marmor och som känner de svårigheter, vilka äro förenade med en modern dräkts användande för skulptur, tro en sådan bild frambringa snarare en bisarr, än en vacker och imponerande effekt, men så skickligt har konstnären vetat använda allt det karakteristiska i denna kostym, och figurens hållning innebär på en gång så mycket lugn och kraft, att denna skapelse är icke allenast en av de lyckligaste, som uppstått under Byströms mejsel, men jämväl en av de självständigaste, den nyare konsten frambragt.» Kunna vi nu icke ens tillnärmelsevis underskriva detta beröm, se vi dock, att B. här anslagit den Karl XH-typ, som Molin sedermera med viss framgång fullbordade. Även i andra monument arbetade B. i mer eller mindre historisk realism, exempelvis i den sittande Linnéstatyn i Uppsala Botanicum, färdig 1829, där han anlade 1700-talsdräkten under en rikt draperad mantel, eller i de ävenså år 1829 färdiga mindre, halvrealistiska statyerna över Gustav II Adolf, Karl X och Karl XI, som stå i drabantsalen på Stockholms slott.

B. försökte sig icke blott på historisk, utan även på religiös monumentalkonst och med lika ringa framgång. Hans väldiga altarpjäser i gips för Linköpings domkyrka, färdiga 1831, vilka i repliker även stå uppställda i Skeppsholmskyrkan i Stockholm, betyga, att denne konstnär icke kunde forma monumentalt. Kristus, den fristående, mittfiguren, står med kalken i handen i en mot församlingen riktad, välkomnande rörelse; man ser omedelbart förebilden i Thorvaldsens Kristus, men vad denne nått av stilla andakt och plastisk ro är här förstört av en ofantligt kylig och oplastisk dräktbehandling. De fria sidofigurerna, å ena sidan tvenne sammanställda stående kvinnofigurer Tron och Hoppet, å den andra sidan den sittande kvinnofiguren Kärleken — som K. statybildhuggaren lär hava förlänat dragen av kronprinsessan Josefine — hava mer intresse framför allt genom det icke alldeles vanliga greppet att komponera flankerande grupper så olika och ändå nå en verklig balans.

Ett område, där B. hade mer konstnärlig framgång, var porträttskulpturen. Han rådde icke med de krävande monumentaluppgifterna, men ett huvud kunde han forma och var här en icke ovärdig lärjunge av Sergel. Särskilt hans bronsbyst av Karl Mikael Bellman på Djurgården (uppsatt 1829) med sin hållning av mild nordisk vingud, är ett verkligt fynd, och den har vuxit samman med sin kulle och sina ekar så, som endast i lyckligaste fall en skulptur växer samman med en miljö. Ämnet låg B. nära, ty han hade såväl kopierat ett antikt som själv format ett nytt Bacchus-huvud av stort behag (båda i nationalmuseum). Bland hans överflödande rika porträttskulpturproduktion kan särskilt nämnas hans ungdomsverk, gipsbysten över Gustav Maurits Armfel t, daterad 1807, ett charmerande huvud med drag av Michelangelo's David, hans många byster av Karl XIV Johan av växlande värde (i nationalmuseum och på K. slottet), av Karl X Gustav (utställd 1820), av Esaias Tegnér, av Fredrik Ridderstolpe (utställd 1816), av den belgiske finansmannen Labouchére (i nationalmuseum), av Charles Emile Ramel (på Övedkloster), av grosshandlaren Herman Teodor Philipson och dennes hustru (utställda 1809, å Rinkesta), av J. Montgomery och fru (å Segersjö), av Adolf Hamilton och fru (å Bo), av excellensen Samuel af Ugglas (utställd 1808, å Forsmark). Över den sistnämnde utförde han likaså en minnesstod på Forsmark, föga förtjänstfullt komponerad, och formade även ett mer tilltalande gravmonument över K. Kr. Arfwedson i Stockholms storkyrka (blyertsutkastet därtill i nationalmuseum) och över G. F. Gyllenborg i Klara kyrka. B. ägnade även mycken tid åt arkitekturdetaljer, kandelabrar, vaser etc. Under sina sista år var B. sysselsatt med en mycket stor, aldrig fullbordad relief, Karl Johans apoteos.

Om samtidens ofantliga uppskattning av B: s verk finnas mångfaldiga vittnesbörd. Det räcker att välja ett, Esaias Tegnérs hyllning till skulptören, när denne stod på höjden av sin berömmelse, år 1829:

Hur leva de i stenen alla,

vad former i olympisk glans!

Lyd, ty du hör Kung Karl befalla,

och böj dig, det är Segrens krans!

Gå tyst, det är Linné, som grundar

på blomstervärldens stilla gång,

väck ej Bacchanten opp, som blundar,

och stör ej Bellman i hans sång.

Förunderliga konst att skåda, som jorden fast, som himlen ren! Du medlar bäst imellan båda ty du försmälter dem till en. Det är ej jordens låga söner, som gå i Sergels sal igen: odödligheten pannan kröner, fast foten rör vid stoftet än.