O Wilhelm Peterson-Berger

Peterson-Berger, Olof Wilhelm, f 27 febr 1867 i Ullånger, Vnl, d 3 dec 1942 i Östersund (enl db för Frösö, Jämtl). Föräldrar: förste lantmätaren Olof Peterson o Sofia Wilhelmina Berger. Mogenhetsex vid H a l i Umeå vt 85, elev vid Musikkonservatoriet i Sthlm jan 86, organistex där maj 89, studerade i Dresden komposition för E Kretschmer o piano för H Scholtz 89–90, vik musiklär vid H a l i Umeå o Folkskolesem där samt ledare för musiksällsk i Umeå 90–92, lär i musikteori, harmonilära, ensemble o piano vid Dresdener Musikschule 92–94, musiklär i Sthlm hösten 95, musikanmälare i DN 96–08, 10–20 o 21–30, förste regissör vid K teatern 08–10, red för Ariel 19, för Musikkultur 26–29, bosatt på Frösön från 30, dirigent i Östersunds orkesterfören 30–37, musikanmälare i Östersundsposten. Tonsättare. LMA 21. – Ogift.

Få sv tonsättare har nått en så bred popularitet som Wilhelm P, och med sin stora och mångsidiga produktion är han jämte Alfvén och Stenhammar en av de mest betydande exponenterna för en nationalroman-tisk inriktning i sv musik. Den melodiskt attraktiva och utpräglat personliga stil han tidigt utvecklade karakteriseras av en nordisk ton med drag av folkligt melos i Griegs och Södermans efterföljd och av en naturfrisk optimistisk anda som står det litterära och konstnärliga 90-talet nära. Även hans harmoniska register är typiskt högromantiskt och tidvis starkt Wagnerpåverkat och får i senare verk en viss dragning åt det impressionistiska. P:s rykte vilar framför allt på hans pianostycken och kör- och solosånger, och även hans musikdramatiska alstring, där Arnljot länge kom att inta positionen som sv nationalopera, hör till det tidiga 1900-talets väsentligaste. Flera av hans större verk har dock blivit föremål för mycket skiftande bedömning; främst har han kritiserats för brister i den symfoniska utvecklingen och i instrumentationen. Till en del har denna kritik dock varit en reaktion på den medvetet kontroversiella sidan i hans gärning som musikrecensent, där han ofta kunde uppfattas som utmanande och ibland direkt osympatisk. P:s musikkritiska verksamhet var inte desto mindre betydelsefull i många avseenden: dels kom den genom hans lysande stilkonst och intellektuella skärpa att bli en frisk fläkt i Sthlms musikliv, dels vittnar den om en kamp för höga bildningsideal som sällan ges plats i den gängse, mer fackinriktade debatten; den blev dessutom ivrigt läst och diskuterad långt utanför de rena musikkretsarna. Att P:s kritik med åren blev alltmer bitter och inskränkt hade sin orsak i en ibland allt futtigare personpolemik, där han själv ingalunda var oskyldig och motparterna gärna luftade hans förmenta svagheter som tonsättare, men säkerligen främst i att hans ideal i den utformning han hyllade dem småningom blev inaktuella.

Även om musiken var hans egentliga arbetsfält ansåg P själv att hans båda verksamheter kompletterade varandra och i grunden var en och samma, ty också i sina kompositioner ville han ge uttryck åt sina estetiskt-konstnärliga idéer och hela sin livsåskådning. Med sin djupa, klassiskt förankrade bildning och sin humanistiska hållning hade P ambitionen att vara en universell idémusiker, och möjligen beror ojämnheten i hans kompositioner på att han egentligen var en helt annan tonsättartyp, en spontan melodiker som med stor lätthet och flödande fantasi kunde fånga både personliga och allmänmänskliga stämningar.

I sin stridsskrift Svensk musikkultur (1911) lade P fram ett konstnärligt Credo, där orden "verklighetssinne" och "handling" stod i centrum. Verklighetssinnet betyder i korthet, att musiken skall fungera som ett allmänt bildningsmedel på folklig grund och rymmer därmed en kamp mot all konstnärlig ytlighet, stagnation och för-flackning. Förankringen i folkmusiken, i bred mening som ett lands eller en civilisations gemensamma element, språk och tradition, skulle ge även den individualiserade konstmusiken en prägel av allmängiltighet och tidlöshet som i sin tur gjorde all världsfrånvänd romantik och modebetonad modernism onödig.

Allt musikaliskt skapande och all musikalisk verksamhet överhuvud innebar för P "handling", ett begrepp som han i en programförklaring till sin kritiska verksamhet (i Idun 1912) överförde också till detta område. Musikkritik skall vara saklig, ärlig och ändamålsenlig men också hänsynslös och personlig, och med personlig menade P uttryckligen, att man i konstnärliga ting inte kan skilja på sak och person. Eftersom "all konsts yttersta formel är personlighetsmeddelelse" måste kritiken sysselsätta sig också med konstnärens personlighet och värdesätta "den andliga människan", en nog så utmanande attityd i ett litet musikland som Sverige.

I sin konstfilosofi eftersträvade P en "tragisk-humoristisk" livsuppfattning, som han ansåg vara det viktigaste resultatet av det han kallade den Wagnerska kultursyntesen, "en organisk produkt av hellenism, tes, och germanism, antites" (Richard Wagner som kulturföreteelse, 1913). Wagner var en av hans ledstjärnor sedan han på ett genomgripande sätt upplevt den sv premiären på Mästersångarna 1887, och han översatte ett urval av dennes skrifter (1901) och fick som operaregissör svara för den sv premiäruppsättningen av Tristan och Isoide 1909 i sin egen översättning. P tog i sin Wagner-bok upp några motsatsbegrepp som han menade måste bringas i samspel och balans med varandra, som dikotomierna sydländskt/antikt-nordiskt/germanskt, dionysiskt-apolliniskt och natur-kultur. Sådana tankar hade filtrerats genom Nietzsches individualistiska moralteorier, och hos P förenades de med en livsbejakande och idealistisk framtidstro som hade en viss konfessionslös religiös bakgrund. Även Nietzsche hade P grundligt studerat, och han översatte dennes Die Geburt der Tragödie och Also sprach Zarathustra till svenska (1902 resp 1919). Hans beundran för Karlfeldt hade sin djupaste orsak i att dennes "nordsvenska" poesi syntes äga denna livssyn, och för P var Karlfeldts Löskekarlarnas sång, som han också tonsatte 1906, ett väsentligt konstnärligt-poetiskt manifest.

Att omsätta aktivitetsideal i klingande musik är inte lika självklart som att framhäva dem i artiklar och recensioner. P hade också svårt att göra sig förstådd utan ordens hjälp och försåg alla sina instrumentala verk, utom en handfull violinkompositioner, med beskrivande eller karakteriserande titiar, men trots att han till de större verken fogade tydliga och välformulerade förklaringar kom han snarare att betraktas som "programmusiker" än som "idémusiker". Ändå kan man även i hans pianolyrik, där de omtyckta samlingarna Frösöblomster (h 1 med bl a Sommarsång, Till rosorna, Gratulation och Vid Frösö kyrka 1896, h 2 med bl a Vid Larsmäss och Vågor mot stranden 1900 och h 3 med bl a Intåg i Sommarhagen och Under aspama 1914) blivit bestående, spåra övertygelsen om en folkligt enkel melodik som tolk för gemensamhets-upplevelser. P:s pianostycken är ofta uttryck för mycket konkreta naturupplevelser eller för olika grader av social gemenskap och visar därmed att även den kulturella odlingen i dess skilda uppenbarelser enligt hans konstfilosofi kan återges i toner. Naturstämningarnas verklighetsdrag har i mycket sin grund i hans möten med fjällvärlden som han "upptäckte" första gången under en Jämtlandsvistelse sommaren 1889, och de återfinnes även i flera av P:s kör- och solosånger. Denna naturfriskhet var något nytt i sv musik, utanför de gängse salongsstämningarna, och till skillnad från de flesta av romantikens pianominiatyrister försjunker P endast i undantagsfall i subjektiva meditationer eller ger plats för grubbel eller själsbikt.

Även i P:s större pianoverk möter likartade tendenser. Samlingen I somras (1903) bygger på norrländska naturmotiv, nedtecknade med tanke på eventuell användning i Arnljot, medan sviten Italiana skildrar in- tryck från Italienresan 1920–21. De två häftena Anakreontika (1922–23 och 1935) spinner över antika motiv, och sådana tangeras även i Italiana och ger dessa stycken en bestämd tankeinriktning, eftersom det är essensen av vissa antika kulturyttringar P velat fånga. I sviten Earina (1917) förbinds ett likartat tankestoff med ett slags naturmystik, som enligt tonsättaren vill spegla "kulthandlingar och magiska riter, som kunna tänkas tillhöra någon icke närmare angiven naturreligion". Det är i de senare pianosviterna man kanske tydligast noterar dragningen åt en impressionistisk harmonik, som dock lämnat tydliga spår också i bl a Domedagsprofeterna och Strindbergsångerna.

De flesta av P:s körsånger är sällskapsvisor, särskilt de tidigare som ofta kom till direkt för en sjungande och ibland också fjällvandrande vänkrets; till de mest bekanta hör samlingen Åtta sånger för blandad kör (med bl a Stemning, I Fyrreskoven och Killebukken; 1898) och manskörscykeln En fjällfärd (1893). Denna ofta sjungna korlyrik äger en bestickande melodisk fräschör som P i sin senare körproduktion lyckats förena med både en djupare innerlighet och en klarare formvilja som i Runebergsförtoningen Finsk idyll (1903) och Karlfeldt-samlingarna Fyra dikter (1911–12) och Kompankörer (1924) och den intima och mjuka tonsättningen av Karlfeldts De tysta sångerna (1914), alla för manskör.

Karlfeldt-dikten De tysta sångerna hörde i likhet med Löskekarlarnas sång till P:s viktigaste litterära upplevelser. Han såg i Karlfeldts diktning en förening i nordisk anda av dionysiskt och apolliniskt och av folklig ursprunglighet och ädel formfulländning, och den slog an djupa strängar inom honom och öppnade hans känsligaste melodikällor. Bland de 27 Karlfeldt-sångerna, komponerade i grupper under en lång följd av år (1900–28) och ägnade en särskild "serie" i P:s stora romansprojekt Svensk lyrik, är det svårt att ställa någon framför de övriga, men för många framstår Längtan heter min arvedel som den verkliga klenoden. Han tonsatte även Månhymn vid Lamberts-mässan, Intet är som väntans tider, Dina ögon äro eldar, Böljebyvals och Aspåkers-polska samt den populära Sång efter skördeanden – den musikaliska mångsidigheten är genomgående lika påfallande som den textliga. En uppskattad Karlfeldt-sång, närmast avsedd för unison kör, är den anslående Dalmarsch (1902).

P skrev musik också till centrala dikter av Heidenstam (Höstsång 1898, Gullebarns vaggsånger 1913) och Levertin (Florez och Blanzeflor 1898). Andra sånger, där dikterna valts med lika finkänslig litterär slagruta är bl a de folktonsnära Marits visor (1896), de mångfasetterade Nietzsche-sångerna (1901) med den djuplodande Dionysos-dityramb – ännu en idédikt i kultursyntesens tecken – och de harmoniskt intressanta Strindberg-sångerna (1911) samt den lyriskt utsökta Österling-sången Återkomst (1914). Som personliga bekännelser med pessimistisk underton framstår Bo Bergman-sånger som Melodi, Ödesvisan och Under vintergatan och även tonsättningen av Frödings En vintervisa, alla från 1910- och 1920-talen. Av ungdomssångerna har de melodiskt anslående och utåtriktade Til Majdag, Irmelin Rose, Jungfrun under lind, Det driver en Dug och Titania behållit sin attraktion, men ojämförligt populärast är Fyra visor i folkton med bl a När jag för mig själv i mörka skogen går och Som stjärnorna på himmelen(1892).

P komponerade fem kantater, och han skrev också texterna till dem med undantag för Norrbotten (till Luleå stads 300-årsjubileum 1921), som är textsatt av Albert Carlgren (bd 7). Samtliga behandlar på skilda sätt temat hur den nordiska kulturen bryter fram ur den nordiska naturen och delvis i kamp mot denna. Sveagaldrar (till Oscar II:s 25-åriga regeringsjubileum 1897) är en allegori i fornnordisk klädnad som slutar i en maning till nya kulturella värv. Norrbotten och Ume-kantaten (till stadens 300-års-jubileum 1922) handlar båda om hur ödemarken blir till odlad bygd och hur naturen tämjes av människan, och i Soluppgång (till Frösö trivialskolas 250-årsjubileum 1929) är ämnet "andens väg till nordanland".

Utförligast och mest inspirerat besjunger P den andliga odlingens förening av sydländskt och nordiskt i Kantat vid Kungliga teaterns 150-årsjubileum 1923, där också skildras en tvekamp mellan Dionysos' vilda yra och temperamentsfulla entusiasm och Apollons ljusa klarhet och formstränga skönhetskrav. Apollon, i den sv operans skapare Gustav III:s gestalt, segrar, men utan dionysiska inslag skulle enligt P konsten riskera att hamna i självbespegling och esoterism.

I en text till en operakantat kan det vara motiverat att uttrycka en konstfilosofi, men i renodlat musikdramatiska sammanhang bör en sådan framgå av själva dramat och dess etiska hållning. I P:s två tidiga musikdramer, Lyckan och Ran, som båda hade premiär 1903, står dock den vältecknade handlingen i främsta rummet. Lyckan är ett sagospel över Törnrosa-motivet och har troligen den ledigaste teatertext P skrivit, full av fantasi och finurliga infall. Ran är däremot ett genomkomponerat verk över ett Tannhäuser-besläktat och även folksagobetonat ämne, där kampen mellan sinnlighet och andlighet blir till försoning och återlösning genom trohet och offerdöd. Musiken äger en ungdomlig hetta och kraftfullhet, och dess uppenbara Wagner-närhet balanseras på ett naturligt och välgörande sätt genom anknytningar till ett nordiskt melos.

P såg med skepsis på "operan" som för honom representerade ytlighet och virtuositet. Hans ideal var "musikdramat", där de eviga frågorna om rätt och orätt, gott och ont kunde ställas under diskussion i skenet av den tragisk-humoristiska livsuppfattningen. Efter wagnerskt mönster skrev han själv sina texter, och han hade en genuin förmåga att skapa logiskt och dramatiskt välmotiverade konflikter, som förkroppsligas av psykologiskt genomtänkta och levande karaktärer. Ran visar vägen, och i Arnljot (uppförd på K teatern 1910), och Domedagsprofeterna (uppförd 1919) får de två leden i epitetet musikdrama var sin utförliga genomlysning. Hjältesagan om vikingen Amljot är berättelsen om den självständiga naturmänniskan-konstnären, som i en svekfull och oförstående omgivning blott litar på sin egen kraft men till sist ställer den i "ljusets", kristendomens, tjänst. Dramat har starka självbiografiska inslag, och det utspelas i ett jämtländskt landskap som ger tonsättaren möjlighet att skildra den natur han själv älskade högst som en medspelare i handlingen, alldeles särskilt betonat i andra aktens vildmarksscener. Sedan mitten av 1930-talet framförs Arnljot varje sommar som friluftsspel – talpjäs med musikinlägg – på den s k Arnljot-lägden nära Sommarhagen på Frösön; de första åren presenterades den i P:s egen regi.

Mot tyngden och allvaret i den i princip homofont anlagda Arnljot står spänsten och humorn i den mer polyfont hållna Domedagsprofeterna, en intrigkomedi byggd på en anekdot om ett vad mellan två äldre Uppsala-herrar 1647 angående den yttersta dagens ankomst och med ett brokigt men väl karakteriserat persongalleri. I detta verk med dess skickligt återgivna tids- och lokalfärg har den förenklingsprocess inletts som P i folkmusikens anda ville genomföra och som får sin bekräftelse i den följande operan Adils och Elisiv (uppförd på K teatern 1927), och kanske än påtagligare i den omarbetning han åren kring 1930 företog av Domedagsprofeterna (uppförd 1940). En viktig ingrediens är den recitativteknik som P byggt upp med utgångspunkt i språkmelodin och med framgång använt redan i tidigare verk. I Domedagsprofeterna är detta "svenska recitativ" fullt utbildat, och den musikaliska diktionen följer osökt replikföringen och samlar sig lika smidigt till ariosa bildningar i solopartier och ensembler. Detta för samtiden något ovana skrivsätt stämmer väl med dramats stil, uppbyggnad och karaktär och dessutom med den saklighet mitt i fantasifullheten som P:s krav på verklighetssinne fordrade. En mer utåtriktat sångbar och lyrisk ton kännetecknar Adils och Elisiv, som bygger på ett tema från novellen Astrid ur Drottningar i Kungahälla av Selma Lagerlöf och är en fredspredikan i form av en medeltida saga om krig och svek, mord och hämnd men också om kärlek, självövervinnelse och försoning.

Också P:s fem symfonier innehåller väsentligen "idémusik" men på skilda plan. I ungdomsverket Baneret – (påbörjat 1889–90 men fullbordat först 1903 och omarbetat i förenklingens tecken 1932–33) – är det "idéernas baner" han höjer och uttrycker i energiska och högstämda tonfall och med beslutsamhet och stort allvar; ett genomgående "banér-motiv" binder samman de fyra satserna. Andra symfonin, Sunnanfärd (1910), beskriver vitalt och engagerat en ung nordbos bildningsresa till Södern, både den aktuella och den mytiskt-historiska; än en gång varieras sålunda P:s tankepar. I yttersatserna är den unge resenären på väg ut resp hem, och i mittsatsen, som i sig förenar långsam sats och scherzo, upplever han den hellenska miljön i dess olikartade fasetter; denna sats är upplagd som ett slags fri variationssats.

I tredje symfonin, Same-Ätnam (1913–15), skildrar P, delvis med stöd av samiska jojkar, Lappland och dess storslaget ödsliga natur men också den nya tidens erövring av de tidigare orörda vidderna. I sin naturskildring är P som ofta starkt atmosfärskapande och friskt målerisk, men försöken att återge den moderna vardagen blir åtminstone delvis tämligen triviala, kanske helt enkelt därför att det är svårt att i toner fånga naivt optimistiska stämningar. Problemet tycks än större när en viss ironi eller raljans också skall tecknas, som i fjärde symfonin, Holmia (1929), en infallsrik men mycket heterogen hyllning till Sthlm, och det finns tydligt exponerat även i de symfonisatser och andra stycken som vill berätta om sällskaplig vardagssamvaro, exempelvis scherzo-satserna i Baneret och femte symfonin, Solitudo (1932–33). Solitudo ger eljest en vacker och lätt vemodig bild av den känsla av ensamhet och utanförskap som blivit P:s lott efter flyttningen till Sommarhagen. Symfonin är på flera sätt återblickande och således ett för P ovanligt subjektivt verk.

Den idémässiga anläggningen av P:s symfonier motsvaras av en symfonisk form, som trots att den väsentligen bygger på klassiska mönster närmast kan kallas associativ, och i sin strävan efter åskådlighet kan den erinra om andra försök kring och efter sekelskiftet att förnya symfonigenren, bl a av Mahler. I de obetitlade verken för violin: en konsert, fiss-dur (1929), tre sonater, e-moll (1887), a-moll (1888–89) och G-dur (1910) samt en romans, d-moll (1916) har P däremot på ett personligt sätt förenat den nordiska uttrycksfullheten med en traditionell klassicistisk form.