Meriter

Ekman, Frans Gösta Viktor, f. 28 dec. 1890 i Stockholm (Klara), d. 12 jan. 1938 där (Hedv. El.). Föräldrar: bokhållaren Frans Alfred Ekman och Anna Wictoria Lindblad. Gick i folkskola; affärsanställningar som springpojke m. m.; engagerad vid Bodén – Engdahls operettsällskap på turné till Helsingfors och i Sverige 1908, vid Rönnblads trupp 1909–11, vid Selanders sällskap på Nya teatern i Göteborg aug. 1911–maj 1913; engagerad av A. Ranft vid Svenska teatern i Stockholm 1913–25; gästspel i Oslo våren 1925; titelrollen i filmatiseringen av »Faust» i Berlin hösten s. å.; ledde, tillsammans med John och Pauline Brunius, Oscars-teatern 1926–1930; tillsammans med Per Lindberg ledare av teaterverksamhet i Stockholm på Konserthusets stora och lilla scen samt Vasa-teatern 1931–32; ledde Vasa-teatern 1932–35 och Folkteatern kortare tid 1932–33; gästspel på skilda teatrar (Vasa-teatern, m. fl.), även i utlandet, främst Danmark och Norge; verksam som filmskådespelare sedan 1913. RVO 1928; RDDO 1929; Litteris et artibus 1930.

G. 12 dec. 1914 i Stockholm (Engelbr.) m. Greta Sundström, f. 20 jan. 1887 i Stockholm (Nik.), dotter av grosshandlaren Hans Fredrik Sundström och Anna Gustafva Fris.

Biografi

Gösta E. måste på grund av de ekonomiska förhållandena i hemmet och utan att ha avslutat sina folkskolestudier redan i 13-årsåldern börja arbeta för sitt eget uppehälle, först genom anställningar såsom springpojke m. m. Såsom han skildrat i sin självbiografiska bok »Den tänkande August» sögs hans fantasi under brytningsåren oemotståndligt mot teaterns värld, och vid sjutton års ålder (på nyåret 1908) erhöll han tillfälle till en provsjungning på Oscars-teatern. Till en början fick han tjänstgöra i kören, men sedan fick han engagemang vid ett operettsällskap, som gjorde en sommarturné till Helsingfors, där han knöts till ett annat sällskap, Bodén–Engdahls. Med detta återvände han till Sverige, där han följande vår blev anställd vid en bättre trupp, den Rönnbladska. Där började han få verkliga rolluppgifter, och han stannade där flera år; vid vissa tillfällen framträdde han samtidigt i revyer i Stockholm. Han mognade under denna tid för ett engagemang vid ett synnerligen välkänt teatersällskap, det Selanderska. Från sensommaren 1911 till maj 1913 uppträdde han hos detta på Nya Teatern i Göteborg. Under dessa år började hans skådespelarbana på allvar taga form, och han upplevde här sina första triumfer som skådespelare. Han blev en publikfavorit, icke blott på grund av sin osedvanliga yttre skönhet utan även tack vare sitt glada, öppna och goda väsen och sin förmåga att lätt få kontakt med publiken.

År 1913 kallades E. av Albert Ranft till Svenska teatern i Stockholm, där han kom att stanna i många år. Orsaken var att Ranft förlorat en stöttepelare i sin ensemble, Gunnar Wingård, och E. engagerades för att fylla luckan efter denne. Detta avgjorde också för lång tid framåt E: s rollfack, i det han under de närmaste åren anförtroddes de ledande uppgifterna såsom jeune premier eller förste älskare. Han blev också snabbt en av Stockholmspublikens förklarade gunstlingar. Även nu berodde framgången i första rummet på hans förfinade, nordiskt blonda skönhet och hans lekfulla, gosseveka charm. I första hand var det dampubliken, som ägnade honom sin beundran, under det att kritiken och den litterärt mera kräsna delen av publiken intogo en avvaktande, ibland snäv inställning till frågan om hans djupare utvecklingsmöjligheter. Under denna tid grundlades den uppfattning av E. såsom en visserligen vacker men allt för grund och ytlig och dessutom föga maskulin komediaktör, vilken sedan mycket länge kom att dröja kvar hos en del av publiken och ännu under hans sista år hindrade många att uppfatta det geniala i hans prestationer. Till stor del berodde detta på jämförelser med de många kraftfulla och färgstarka skådespelare, som tiden hade att uppvisa (Emil Hillberg, Ivan Hedqvist, Anders de Wahl, den unge Lars Hanson m. fl.), jämförelser som givetvis lätt utföllo till E: s nackdel. En livligt bidragande orsak till dessa års uppfattning av E. var också den repertoar, som utgjorde Svenska teaterns huvudlinje vid den tiden. Han placerades av Ranft huvudsakligen i litterärt likgiltiga komedier, vilka dels bidrogo att utforma den allmänna bilden av hans skådespelartyp, dels motverkade uppkomsten av djupare respekt för hans prestationer hos den särskilt vid denna tid avsevärda del av publiken, vilken förknippar en stor skådespelarbana med litterärt högtstående dramatik, saknar aktning för den lättare repertoarens framställare och anser dessas framgångar alltför lätt vunna. Bland hans mest uppmärksammade roller inom denna samtida underhållningsrepertoar kunna anföras Kattrup i Rosenkrantz' »Mästerkatten i stövlar» och Karl-Henrik i Meyer-Försters »Gamla Heidelberg». E. hade dock även ett par Strindbergsroller, som prinsen i »Svanevit» (1914) och titelrollen i »Lycko-Pers resa» (1915). Bland Shakespeareroller märkas Glaudio i »Mycket väsen för ingenting» och Romeo i »Romeo och Julia».

Så småningom tröttnade dock E. själv på att i så stor utsträckning vara hänvisad till denna ensidiga repertoar och började söka sig nya vägar. En avgörande betydelse i hans utveckling fick det tillfälle han erhöll med rollen som Gustaf IV Adolf i A. Munthes skådespel »Magdalena Rudenschöld» (1917). Han skapade här ett lysande historiskt karaktärsporträtt, som plötsligt och tämligen oförmodat visade, att han såsom karaktärsskådespelare bar inom sig utvecklingsmöjligheter, vilkas bärvidd ingen kunde bestämma. Tydligen var det i första hand den Ranftska repertoarpolitiken, som försvårade för E. att med en större grad av snabbhet utnyttja denna framgång och fullfölja de nya linjer, vilka därmed drogos upp för hans framtida utveckling. Det är också oklart, i vilken utsträckning han vid denna tid själv uppfattade räckvidden av sina nyupptäckta möjligheter. Avsaknaden av samarbete med positiva och ledande regissörspersonligheter torde även ha gjort det svårare för honom att medvetet slå in på en klart ny linje, och han stod sannolikt ännu vid denna tid tämligen famlande inför sina egna framtidsmöjligheter. Ett nytt tillfälle erbjöd sig emellertid (1920) med Christian VII i O. Erlers i och för sig obetydliga pjäs »Struensee», varmed han vann en ny seger som karaktärsskådespelare. Framgången fullföljdes med ett flertal pregnanta porträtt såsom Fredrik II i Presbers »Kungens dansös» (1921), Dalin i A. Brunius' »Dalin och drottningen» (1925) och framför allt prins Erik i Strindbergs »Gustav Vasa» (1922). »Vad han här åstadkom var ett fulländat mästerstycke. Den oroliga, disharmoniska konstnärssjäl, som Strindberg lagt in hos prins Erik, har aldrig fångats så kongenialt, som Gösta Ekman här gjorde det. Replikernas växling mellan frän cynism och dold personlig gripenhet, mellan undermedveten skräck och hejdlös ärelystnad återgavs med en levande intuition, som grep tag i åskådaren med betvingande kraft» (O. Wieselgren).

Samtidigt torde det både kunna och böra fastslås, att denna nyare linje i E:s konst icke i första hand innebar en avsiktlig orientering mot en litterärt mera fullödig repertoar, snarare ett sökande efter och ett utnyttjande av rolltillfällen, som kunde ge material för en lysande karaktärstolkare, vilken kände sig bära på outnyttjade möjligheter. Ett stimulerande incitament torde ha varit, att Lars Hanson vid denna tid vann uppseendeväckande framgångar som karaktärsskådespelare på besläktade linjer. Denna strävan till fördjupning och utvidgning av registret förhindrade dessutom icke, att i E:s artistiska personlighet alltid kvarstannade ett lekfullt drag av komediant och histrion, som i själva verket tillhörde hans positivaste tillgångar som aktör och alltid kommer att utgöra en av de viktigaste förklaringsgrunderna till hans säreget dubbelbottnade, ambivalenta konst, inte minst till dennas oåtkomlighet för entydig analys. Detta drag bidrar också att förklara, varför hans prestationer även i litterära sammanhang, anmärkningsvärdast i den klassiska repertoaren, alltid undgingo farorna av traditionell konventionalism och överdriven högaktningsfullhet och i stället alltid höllo sig förunderligt friska och personliga. Parallellt med segrarna efter den nya linjen lågo också en serie fortsatta lysande framgångar inom komedi- och lustspelsfacken. Nämnas kunna roller sådana som Billy i Hopwoods »Gröna hissen» (1921) och Lucien i Picards »En herre i frack» (1923), fantasifulla skapelser som publiken aldrig tröttnade att se.

Avgörande betydelse fick i detta sammanhang, som redan antytts, att Gösta E. saknade medveten och gedigen traditionell skolning av den typ hans konkurrenter om namnkunnighet i gemen hade, antingen i befintliga elevskolor eller genom engagemang hos ansvarskännande och pedagogiskt sinnade teaterdirektörer. Han var därför i största utsträckning hänvisad till att söka sig fram på egna vägar. I kostymroller vägledde honom hans starka intuition, vilken såsom en osviklig slagruta förde honom till de yppersta resultat. I sammanhang härmed står emellertid såsom något typiskt för hans konst, att han i kostymroller icke stannade vid den ofta närsynta naturalism, som den historiska realismen från senare delen av 1800-talet i allmänhet ledde hans kolleger fram till. Det blev i stället ett kännetecken för honom, att han i dylika uppgifter först och främst framhävde, dels, och på ett ovanligt direktgående sätt, det allmängiltigt mänskliga, dels det aktuella och för samtida sinnen intressanta eller omedelbart fattbara. Också äro E:s banbrytande karaktärsskapelser i stor utsträckning att finna inom det moderna dramat; det är egentligen endast mot slutet av hans bana man kan finna en skiftning häri. Då han under ett antal för sin utveckling grundläggande år tillhörde ensemblen vid en privatteater utan strängare litterär ambition och utan fastare konstnärlig tradition, utvecklades hos honom en vana att skapa lysande scenfigurer ofta på direkt trots mot det litterära underlaget. Hans självständighet, fantasifullhet och storhet såsom geslaltskapare kommo därigenom att ytterligare accentueras. Eftersom E. ej arbetade efter någon fixerad teori utan helt lät sig ledas av sin geniala intuition, blev och förblev den individuella, fristående scenfiguren alltid det primära för honom, och det var honom uppenbarligen mer eller mindre likgiltigt, vilken författare som lämnat honom material till skapelsen, liksom det knappast intresserade honom nämnvärt att insätta den skapade gestalten i andra sammanhang än gentemot övriga figurer på scenen och gentemot publiken. På detta sätt kom han, tydligen med en genom åren växande medvetenhet, att med skärpa hävda skådespelaren såsom självständigt skapande konstnär, i det han långt ifrån nöjde sig med att enbart reproducera en författare utan först och främst grep efter den levande människa, som han lärt sig att alltid finna bakom rollhäftets textrader. Detta drag var så starkt hos; honom, att han uppenbarligen ofta till och med med en viss förkärlek valde roller i stycken av litterärt likgiltiga pjässkribenter, vilka lämnade hans personlighet och hans skapande fantasi friare spelrum än de stora dramatiska diktarnas fastare konturerade och hårdare fixerade gestalter. Säkerligen blandade sig i detta även att han som en från början utanförstående autodidakt kände en mindervärdesbetonad och revoltfärgad aggressivitet gentemot det socialt eller konstnärligt en gång för alla godkända och knäsatta — han kände sig hänvisad att skapa utanför de erkända sammanhangen. Dessa känslor och tendenser förblevo tydligen alltid betydelsefulla och levande för honom, men de vändes med åren och framgången till en positivare attityd, i det han lärde sig att icke låta sig infångas i de garn, som ofta bli en fördärvbringande lockelse för konstnärer i hans predikament. Han lät sig aldrig inrama i samhälle och societet för att bli en erkänd och samhällsnyttig statsmedborgare utan lyckades dra en positiv vinst av att känna sig tillhöra en mindre aktad kast och förmådde hålla sin skaparådras flöden ovanligt fria från de bihänsyn, som så ofta hota att torka ut dem. Kort sagt lärde han sig att både med ödmjukhet och stolthet, men framför allt både helt och hänsynslöst bygga på den egna personligheten. Helt konsekvent tillhörde han därför icke den skådespelartyp, som metodiskt söker sig bort från den egna personligheten för att med förkärlek krypa under skinnet på diktade gestalter, utan han rörde sig helst på sådana områden, där han kände sig mer obunden och med största rätt kunde bygga på sin egen personlighet. Eller såsom Agne Beijer uttryckt saken: »Det är enligt min mening icke heller någon tvekan om att han såsom skådespelare nådde högst i sådana roller där hans personlighet mest oförbehållsamt kunde ställa sig i diktens tjänst. Alltså sådana moderna karaktärsroller, som han intuitivt förstod, ut ifrån sitt eget väsen. Eller också sådana lustspelsroller, där den lilla mänskliga kärna författaren inlagt i dem var så obetydlig, att man mer än gärna såg den ersatt med Ekman själv.»

Hur viktigt det trots allt var även för Gösta E: s sällsynta begåvning att få fullgott rollmaterial framgick av hans fascinerande tolkning av soldaten i Raynals skådespel »Graven under triumfbågen» (1924). Med denna roll kan det sägas, att han avslutade en period av sin bana och påbörjade en ny. Han vann en sensationell seger, inför vilken även hans många belackare måste tiga och äntligen inse hans storhet som skådespelare. Läroåren lågo plötsligt bakom honom och han stod såsom erkänd mästare. Denna rollskapelse förblev alltid en av de stora höjdpunkterna i hans bana. Per Lindberg, som bevistade premiären, säger bl. a.: »Han hade anammat figuren med en hjärtats desperation, en kärlek och ett hat, som han aldrig visat förr – kärlek och hat, trots och förtvivlan och hopp och klagan och jubel och dödsångest och resignation. Allt upplevde han. Och allt var tekniskt behärskat.»

Även en del yttre omständigheter kommo att bidraga till att denna tid innebar en avgörande brytning i Gösta E:s utveckling. Han hade med stor framgång ägnat sig åt filmning samt kallades redan nu vid flera tillfällen till gästspel utomlands. Efter att våren 1925 ha gästspelat i Oslo utförde han under hösten samma år i Berlin titelrollen i filmatiseringen av »Faust». Den hektiska arbetsintensiteten, omväxlande med perioder av påtvungen sysslolöshet, samt kontakten med den tyska efterkrigsmentaliteten tyckas ha varit de faktorer, som först ledde honom till missbruk av narkotika; senare bidrog uppenbarligen den mycket häftiga sorgen efter hans andre sons död. Saken hör hemma inför offentligheten, därför att den redan under hans livstid obarmhärtigt drogs fram inför detta forum och flera gånger omnämnts i litteraturen om E. Den betydelse kokainmissbruket erhöll för E. är givetvis svår att exakt fixera, men av allt att döma fick det konsekvenser främst medicinskt och psykologiskt. Tydligen undergrävde det så småningom hans konstitution och torde i förening med akuta komplikationer stå som grundorsaken till hans förtidiga död. Av allt att döma måste narkotikamissbruket också ha bidragit att särskilt mot slutet framkalla ett flertal särdrag i hans psyke, såsom växlingen mellan hektisk arbetsvilja och djup depression, en oförneklig fladdrighet i planläggning och intentioner (främst såsom teaterledare) och även en viss brist i proportionssinne och verklighetsbedömning. Ännu allvarligare konsekvenser för hans psykiska balans hade det utan allt tvivel, att missbruket rätt tidigt drogs inför allmänheten och obarmhärtigt utnyttjades mot honom av skandalhungern, särskilt sedan han olyckligtvis blivit inblandad i ett rättsförfarande i detta sammanhang. För hans speciella psykiska konstitution hade denna form av offentlighet helt naturligt särskilt svårartade följder, i det han med sitt känsliga sinne mot slutet av sin levnad kände sig jagad och förföljd av illvilja, sensationslystnad och direkt fientlighet; hans belackare och avundsmän hade fått ett nytt vapen i händerna mot honom. Det torde icke vara överdrivet att våga en jämförelse med Giftasåtalets betydelse för Strindberg och med den kända skandalprocessen mot Oscar Wilde.

En annan sak, som fick betydelse för E:s utveckling, var Svenska teaterns brand (1925) och Ranftkoncernens fall, som stod i visst samband därmed samt bl. a. ledde till att John och Pauline Brunius associerade sig med Gösta E. för att bilda ett nytt teaterföretag. Detta skedde på Oscars-teatern, där den Brunius–Ekmanska regimen hade sin första premiär den 1 sept. 1926 och där man närmast åsyftade att fortsätta traditionerna från Svenska teaterns tid. Att här verkligen löper en demarkationslinje i Gösta E: s konstnärskap och utveckling framgår ytterligare därav, att han i och med delägarskapet i Oscars-teatern iklädde sig ansvar som direktör och regissör samt över huvud taget intog en plats bland producenterna i svensk teater, under det att han tidigare helt ägnat sig åt sin skådespelargärning; detta ställde hans omdöme, initiativförmåga och handlingskraft på nya prov. Vilken andel E. hade i Oscars-teaterns skötsel under dessa år av kompanjonskap torde vara omöjligt att i detalj precisera. Av allt att döma spelade han mindre roll för det fortlöpande organisationsarbetet men gav vid flera tillfällen betydelsefulla impulser i fråga om val av repertoar och artister. Sin största betydelse för företaget hade han dock oomtvistligen såsom skådespelare. Under de första åren vid Oscars-teatern fortsatte, tydligen ännu med ett mycket jämnt förlopp, utvecklingskurvan från Svenska teaterns sista år. Linjen pekade med allt större tydlighet mot fördjupning och koncentration på väsentliga ting. Dessutom kan man under dessa år klarare skönja E: s personliga intentioner, eftersom han vid denna tid fick större möjligheter att i egenskap av direktör välja roller, där han kunde ge uttryck åt sig själv, i stället för att såsom tidigare i största utsträckning ha varit hänvisad till att göra det bästa möjliga av förelagda uppgifter. Granskar man Gösta E: s rollskapelser framgår det också, att det närmast är från denna tid man kan spåra den inre samhörighet hos hans gestalter, som under 1930-talet framträdde än tydligare. Denna samhörighet eller likhet låg inte på ett tekniskt plan, i det att hans figurer med inträngande observationsförmåga och suverän teknik allt fortfarande gåvo helt individuella skildringar av människor, som kunde tillhöra de mest artskilda beteendemönster, alltid återgivna helt från den skildrades egen utgångspunkt. Likheten låg i stället däri, att dessa olika gestalter gåvo E. tillfälle att uttrycka något av det väsentligaste i hans egen personliga utrustning och därigenom präglades av en oförtydbar släktskap. Det blev med andra ord allt klarare, att det bärande hos E. var en ömhet mot allt mänskligt, förståelse inte minst för den lille mannen i samhället, ett spontant och äkta drag av rent mänsklig godhet och generositet, som levde kvar från barnaåren, och av många, som stodo honom personligen nära, uppfattades som det avgörande draget i hans karaktär. Denna godhet förvandlades till yttermera visso ej i cynism och bitterhet, när olyckorna hopade sig över honom, utan fördjupades till en värm medkänsla med och förståelse för människor i olycka, förtryck eller förnedring. Dessa drag synas inte ha varit resultat av en teoretiskt medveten eftertanke utan helt spontana och naiva, och däri synes utan gensägelse ligga den enda avgörande och positiva förklaringen till den sällsynta folkkärhet Gösta E. vann under de sista tio å femton åren av sitt liv.

Bland E:s rollskapelser vid Oscars-teatern böra nämnas bl. a. några ur den klassiska litteraturen, i första hand Shakespeare-rollerna Petruchio i »Så tuktas en argbigga» (1927) och Wolsey i »Henrik VIII» (1930) samt Joseph Surface i Sheridans »Skandalskolan» (1928). Ännu viktigare äro dock en serie roller ur den moderna repertoaren. Dit höra den djupt och rikt mänskliga, med ömmaste finess skildrade Joe Meng i Hjalmar Bergmans »Patrasket» (1928), hans utomordentligt lyhörda och finstämda Marchbanks i Shaws »Candida» (1928), hans med stram tragik återgivna Stanhope i Sheriffs »Mannen vid fronten» (1929) samt hans varmt lekfulla, artistiskt nyanserade Roy Lane i den i och för sig obetydliga pjäsen »Broadway» av Dunning och Abbott (1928).

Jämsides med sin teaterverksamhet var E. flitig som filmskådespelare. Bland hans filmskapelser märkas från stumfilmstiden hans roller i »Mästerkatten i stövlar», »Ett revolutionsbröllop», »Vem dömer?», »Karl XII», »Gustav Vasa» och »Faust» samt efter ljudfilmens genombrott huvudrollerna i »Kanske en diktare», »Swedenhielms» och »Intermezzo».

Gösta E:s medverkan vid Oscars-teatern kom endast att sträcka sig över en tidrymd av fyra år. Vissa motsättningar mellan å ena sidan honom, å andra sidan hans båda meddirektörer tyckas så småningom ha gjort sig gällande och medförde slutligen en öppen schism, som ytterligare accentuerades genom ett sammanbrott, som hösten 1930 drabbade E. och medförde en tids sjukdom. Som en bidragande orsak härtill ansågs främst följderna av hans giftmissbruk, vilket dessutom vid denna tid blev allmänt bekant och satte spår i den offentliga diskussionen, såsom redan tidigare antytts. Gösta E. gav emellertid icke tappt, tvärtom blevo de återstående åren av hans konstnärsbana de mest innehållsdigra. Hösten 1931 associerade han sig med Per Lindberg för att driva en stort anlagd teaterrörelse. E. gav föreställningar på båda scenerna i Stockholms konserthus liksom på Vasa-teatern. I denna form höll dock företaget endast en säsong, och de fyra därefter följande säsongerna drev han Vasa-teatern samt en kortare tid Folkteatern. De tre sista åren, från det Vasa-teatern övergick till annan ledning (1935) till hans frånfälle nyåret 1938, ägnade han sig åt gästspel på olika scener.

Gösta E:s insats söm teaterledare ter sig för bedömaren i stort sett tämligen ojämn. Han bjöd på avgörande teaterkvällar och en många gånger ytterst intressant repertoar, men där funnos också matta kvällar och missgrepp. Som helhet utgjorde dock denna hans verksamhet en väsentlig del av 1930-talets stockholmska teaterliv, och inte minst fick den för framtiden stor betydelse genom det stora antal begåvade ungdomar, som samlades kring honom och i hans omedelbara närhet och med honom som inspirerande lärare erhöllo avgörande intryck för sin fortsatta verksamhet på andra scener efter mästarens död; denna falang har verksamt bidragit att utforma 1940-talets teaterliv. På E. själv torde det hela trots allt ha haft en tyngande inverkan. Hans. vid denna tid hektiska arbetsvilja krävde tydligen en dylik utlösning, vartill kom ett behov att hävda sig inför de antagonistiska stämningar, som han var medveten om och som pinade honom, men han lade en orimlig arbetsbörda på sina egna skuldror och kunde icke undgå att skada sig själv. Han drevs av ekonomiska skäl till en febril verksamhet för att hålla ihop företaget samt överansträngde sig år efter år.

Det förblivande under dessa sista år var Gösta E:s egna rollskapelser. I sitt nya samarbete med Per Lindberg fann han ökad tillfredsställelse i att söka sig till världslitteraturens största rolluppgifter. År 1934 åstadkom han sålunda en Hamlet-tolkning, som visserligen blev föremål för livlig debatt och av många utdömdes, men som blev en stor framgång och ytterligare förhöjde hans enorma popularitet; för mycket stora skaror bland teaterpubliken står denna Hamlet-gestaltning ännu långt efter hans död såsom en central, icke förbleknande teaterupplevelse. På Konserthuset tolkade han vidare Kurano i Masefields »En japansk tragedi» (1931) och på Operan Ibsens »Per Gynt» (1934). Andra märkligare gestaltningar voro Shylock i Shakespeares »Köpmannen i Venedig» och Hjalmar Ekdahl i Ibsens »Vildanden» (båda på Vasa-teatern 1936). Vid sidan av Hamlet var det emellertid tvenne speciella rollskapelser, som framför andra äro minnesvärda samt avgörande för bilden av E: s konstnärskap under denna sista period. Den ena är Filip i R. Josephsons »Kanske en diktare» och titelrollen i L. Tolstojs »Fedja» (eg. »Det levande liket»; båda på Vasa-teatern, den förra 1932 och den senare 1935). I dessa roller lyckades det E. att i fullödig konst utnyttja vad hans eget livsöde lärt honom om mänskligt lidande. De gjorde det möjligt för honom att möta brist på mänsklig förståelse och vinna en för båda parter förlösande kontakt med de otaliga publikskäror, som icke läto sin kärlek till skådespelaren Gösta E. rubbas av i detta sammanhang djupast efemära biomständigheter. Man kunde icke undgå att uppfatta, hur ur en personlig ångest och livsskräck, ur en personlig, fortlöpande uppgörelse med medmänniskor och avgörande livsfrågor här under år av tragisk kamp med sjukdom framsprang en gripande själsskildring, vilken i rollskapelser som Filip, Fedja och Hamlet avslöjade naken nöd och kamp i människosjälen. Liv och konst flöto samman i dessa Ekmanska scengestalter, och genom att han helt avstod från den tidigare skådespelarkonstens traditionella konstgrepp fann han en personlig väg att med intensiv koncentration hänsynslöst utnyttja sina psykiska resurser och gav så publiken förnimmelsen att se en människa mera leva än spela på scenen. Också blev publikframgången i allmänhet mycket stor. Intresset för hans personlighet blev alltefter åren gingo enormt. »Han tog ut sig själv med bister hänsynslöshet. Med en arbetsintensitet och viljekraft, som kunde synas som en motsägelse även den och som kanske var den allra mest geniala motsägelsen hos denna motsägelsernas man, förbrände han systematiskt sig själv i sin konst. Genom detta personliga offer kom han att förlösa något i tiden och mötte också en resonans hos publiken, som är något fullständigt enastående i vår teaterhistoria» (Agne Beijer).

Mellan dessa toppar av gestaltningskonst fanns emellertid också åtskilligt, som var matt eller mindre fullgånget. Det fanns alltid något mänskligt, något fascinerande och intresseväckande även i dessa mindre lyckade skapelser, men de skuro sig ofta hårt mot de yppersta prestationerna och gåvo material åt de belackare och antagonister, som ända intill E: s död ville förringa hans konst och först efteråt ha måst finna sig i att iakttaga tystnad och erkänna hans ofrånkomliga storhet. Att omdömena om E: s konst ända in i det sista skarpt divergerat måste också anses fullt naturligt. Den var allt för personlig för att kunna tillfredsställa alla bedömare, och den var dömd att fascinera eller repellera alltefter åskådarens sinnesart eller teoretiska utgångspunkter. Naturligt är också att denna i offentlighetens ljus förlöpande självförbränningsprocess måste verka oroande på många iakttagare, icke minst på dem, som icke insågo att förklaringen till E:s säregna kontakt med djupa folkskikt låg i det förhållandet, att dessa instinktivt uppfattade hans konst som en befriande utlösning av den andliga hållningen mellan de båda världskrigen. Vill man tillgripa den metoden att karakterisera en konstnär genom en jämförelse med en annan, är det icke helt opåkallat att draga en parallell mellan E. och Hjalmar Bergman, vars personliga öde och självförbränning erbjuder slående beröringspunkter med E:s; den blir osökt, om man fäster uppmärksamheten på att Bergman tydligen själv uppfattade denna affinitet och i flera sammanhang uttalat sig om E. på ett sätt som visar, att han kände icke blott mänsklig sympati utan även djupt rotad samhörighet. En något djärvare parallell, som det dock icke är helt omotiverat att draga, erbjuder den accellererande självförbränningsprocessen hos Ivan Hedqvist. Sannolikt föreligger ett generationsproblem, som icke här kan göras till föremål för utredning utan endast framdragas i syfte att ytterligare understryka, i huru hög grad Gösta E: s konst måste uppfattas som en exponent för och en gestaltning av en särpräglad epoks andliga liv och vitala problemställningar. Däri ligger då också förklaringen till, att värdet av hans insats var så omstritt under hans livstid, under det att bilden av hans gärning blivit klarare, mera harmonisk och samlad samt till sin innebörd mer gripbar redan under det decennium, som hunnit förflyta sedan hans död. Man kan därför med lugn våga påstå, att för framtidens möjligheter att uppfatta strömningarna i Sverige under 1920- och 1930-talen kommer Gösta E:s livsöde och konstnärsgärning att vara en väsentlig källa.

Gösta E:s son Hans (Hasse) Ekman (f. 1915) har framträtt som filmförfattare, filmregissör samt skådespelare både på scenen och i film.

Författare

Stig Torsslow.

Tryckta arbeten

Tryckt arbete: Den tänkande August. Sthm 1928. 193, (1) s. 2:a och 3:e uppl. s. å. samt folkuppl. 1935. Mera senare uppl. (övers, till danska [1931].)

Källor och litteratur

Källor: Klara förs:s i Stockholm födelsebok 1S90, Hedv. El. förs:s dödbok 1938, Eugelbrekts förs:s vigselbok 1914 (förs:s arkiv). – E:s självbiografi (se ovan) ; Bukowskis katalog 311, "/a och 18/3 1938. – Gösta Ekman. Människan, konstnären. Red. av G. Tranströmer (1938) ; A. Beijer, Svensk teater efter sekelskiftet från Stockholms horisont (Svensk scenkonst och film, 2, 1941) ; H. Ekman, Gösta Ekman (1938) ; Selma Lagerlöf, Från skilda tider, utg. av N. Afzelius, 2 (1945) ; C. G. Laurin, Ros och ris. Från Stockholms teatrar, 2–6 (1918–39) ; P. Lindberg, Gösta Ekman (1942) ; G. Valentin, Gösta Ekman. Ett kåseri (1919) ; O. Wieselgren, Gösta Ekman. Några konturer av hans konstnärsgärning (Svensk tidskr. 1938). – Recensioner, nekrologer etc. i dagspressen. – Personliga minnen och meddelanden.

Hänvisa till den här artikeln

Bäst är förstås om man kan göra en hänvisning till den tryckta versionen. Om man vill hänvisa till webbversionen måste man göra en länk till aktuell sida så att det är tydligt att det är webbversionen man hänvisar till. Ett exempel på en hänvisning till denna artikeln är:
Frans Gösta Viktor Ekman, https://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/15861, Svenskt biografiskt lexikon (art av Stig Torsslow.), hämtad 2024-04-16.

Du kan också hänvisa till den här artikeln med hjälp av dess unika URN-nummer som är: urn:sbl:15861
URN står för Uniform Resource Name och är en logisk identifierare för denna artikel, till skillnad från dess länk, som är en fysisk identifierare. Det betyder att en hänvisning till artikelns URN alltid kommer att vara giltig, oavsett framtida förändringar av denna webbsida.
En sådan hänvisning kan se ut på följande sätt:
Frans Gösta Viktor Ekman, urn:sbl:15861, Svenskt biografiskt lexikon (art av Stig Torsslow.), hämtad 2024-04-16.