Meriter

Sergel (Sergell), Johan Tobias, f 28 aug (g st) 1740 i Sthlm, Ty, d 26 febr 1814 där, Klara. Föräldrar: hovbrodören Christoffer Sergell o Elisabet Zwirner. Skolgång i Tyska skolan, Sthlm, biträde i faderns verkstad i början av 50-talet, studier i teckning för Jean Eric Rehn (bd 29) o studier för ornamentsbildhuggaren Adrien Masreliez (bd 25) 56, elev hos hovbildhuggaren Pierre Hubert L'Archevêque (bd 22) 57, studieresa till Paris april–okt 58, lärling vid slottsbyggnadsstaten 13 juni 59, medhjälpare till L'Archevêque 20 juni 63, erhöll statsstipendium 14 okt 66, resa till o vistelse i Italien juni 67–juni 78, hemresa via Paris o London juni 78–juli 79, k hovbildhuggare 17 april 79, prof i bildhuggarkonsten vid FrKA från 8 dec 79, resa till Italien sept 83–juli 84, rektor för teckn:undervisn:en vid FrKA 2 juni 02 (tilltr ej), hovintendent 9 febr 03, adl 24 jan 08 (introd 11), dir vid FrKA 7 april 10 (tilltr ej). – LFrKA 79, LPS 85, led av utl akad:er.

Sb från 1783 m Anna Elisabet (Anna Rella) Hellström, f omkr 1763 (möjl identisk med Anna Elisabet Hellström, f 16 april 1763 i Sthlm, Kungsh, dtr till snickaren Johan H o Helena Bredman), d 26 jan 1796 i Sthlm, Klara, enl db 32 år gammal.

Biografi

I och med S, som livet igenom nästan undantagslöst skrev sig själv Sergell, läggs grunden till en nationell skulpturkonst i Sverige. Att han skulle spela denna avgörande roll inom sin konstart var något som tidigt stod klart för de samtida. 1763 beskrev överintendenten Carl Fredrik Adelcrantz (bd 1) honom som "ett stort ämne". Själv hade S också höga anspråk och ville gärna distansera sig från sin ungdoms lärare. I sin självbiografi skrev han 1785: "Under hela tiden av mina skolstudier har jag oavlåtligt tecknat och modellerat utan någon särskild instruktion av någon lärare, som jag kan anse ha gett mig några principer i denna konst ..." (övers från franska, Göthe, s 319). Detta var en självmedveten uppfattning som även innehåller en tämligen öppen kritik av hans första lärare, Jean Eric Rehn och Adrien Masreliez, trots att i synnerhet den förre kom att spela välgörarens roll. Störst betydelse för S:s konstnärliga utveckling fick dock utan jämförelse den inkallade franske bildhuggaren Pierre Hubert L'Archevêque. Alltifrån 1757 då S började sina studier för L'Archevêque kom han att präglas av dennes rokoko-klassicism. Av särskild betydelse blev den resa han företog till Paris följande vår: en sju månader lång vistelse där i sin läromästares sällskap. S gavs tillfälle att studera den pågående smakmässiga förskjutningen inom den franska konsten och träffade också flera av dess främsta företrädare som skulptören Edme Bouchardon och teoretikern greve de Caylus. Även om S på detta vis tidigt blev bekant med ett mer fördjupat antikstudium fortsatte han att arbeta i L'Archevêques mer dekorativa stil, eftersom det föll på hans lott att dra upp flera av lärarens arbeten i stort format. Sålunda gjorde S en första grovhuggning av de bägge monumenten över Gustav I resp Gustav II Adolf. Han bistod också L'Archevêque i arbetena med monumentalskulpturerna i Rikssalen på Sthlms slott.

Eftersom S tidigt blev oumbärlig för sin lärare anställdes han redan 1759 på slottsbyggnadsstaten, där han 1763 blev förklarad som mästare. Han blev också indragen i några av L'Archevêques privata uppdrag, bl a gravmonumenten över direktörerna i Ostindiska kompaniet, Sahlgren och Campbell, i Gbgs domkyrka. Som relativt självständiga arbeten brukar anses medaljongporträtten i naturaliekabinettet samt lunettfälten i biblioteket på Drottningholms slott, allt tillkommet i början av 1760-talet. Bland S:s fåtaliga tidiga arbeten räknas vanligen även en serie mindre gipsreliefer med erotiska motiv. De följer den franska rokokoklassicismens kärleksframställningar så nära att det ibland ifrågasatts om S verkligen utfört dem. Mot slutet av sin sv studietid provade S även på olika grafiska tekniker: Han blev elev till den från Paris hemkomne kopparstickaren Per Floding (bd 16) och.utförde 1766 flera etsningar såsom Akilles sörjande vid Patroklos lik, ett motiv hämtat från greve de Caylus' verk Tableaux tirés d'Homére et de Virgile. Även en klassiker som Rembrandt fångade hans intresse, vilket framgår av ett annat av hans grafiska blad, Josefs försäljning.

Detta var s å som S av ständerna erhållit ett stipendium för utlandsstudier, en belöning som mycket var ett resultat av Adelcrantz' tillskyndan. Först följande år, i juni 1767, anträdde han sin studieresa. Efter S:s ankomst till Rom i slutet av aug s å visade det sig emellertid snart att det första mötet med den stora konstmetropolen och alla dess konstskatter skulle bli en omvälvande upplevelse, något av en kulturchock för honom. De första månaderna där blev den stora omprövningens tid. Raskt tvingades S inse att mycket av det som han dittills tillägnat sig var av intet värde, snarare en belastning än en tillgång. Senare klagade S bittert över att hans forne lärare L'Archevêque låtit honom "förlora tolv år på ett avskyvärt fransyskt maner". I stället konstaterade han att "det inte fanns andra mästare att följa än antiken och naturen". Efter fyra månaders vånda hade han bestämt sig. Sin nya insikt beskrev han i följande ordalag: "Antiken om dagen och om kvällarna studier efter naturen var min sysselsättning under två år" (allt i självbiogr).

Då de romerska samlingarna endast var öppna under de ljusa timmarna gick S runt och studerade konstgallerier och palats under dagtid, medan han på kvällarna ägnade sig åt croquisövningar i oljelampans sken vid den franska konstakademin på Corson. Han hade samtidigt bestämt sig för att inte börja arbeta i vax eller i lera förrän grunden lagts till ett mer varaktigt konstnärligt uttryck genom antik- och aktstudier. Hösten 1767 började S studera antikerna i Museo Capitolino och i Vatikanen. Precis som i Sthlm tecknande han med röd- och svartkrita, ett arv från rokokon, men formen framträdde i en mer energisk konturstil. I likhet med alla andra studenter vid konstakademin tecknade han först manliga akter i olika poser av vila och ansträngning för att så småningom studera påklädda modeller. Dessa bar inte sällan tunga, fotsida kläder likt kyrkans högsta dignitärer för att åstadkomma ett dramatiskt ljusspel över grova och böljande veck.

Hösten 1768 reste S till Neapel, något som skulle ge honom ny konstnärlig näring. Även motivmässigt avsatte besöket spår i hans produktion. Det är troligen efter återkomsten till Rom som S någon gång under första hälften av 1769 tecknar och skulpterar en serie reliefer i terrakotta, däribland Blomsteroffer och Bacchus-barnet ridande på en gumse. Bevarade skisser visar att han använde sig av två olika tekniker i de tecknade förlagorna, först en rödkrita och sedan en bred bläckpenna med grov lavyrpensel. Symptomatiskt nog innehåller även de slutliga terrakottarelieferna mycket av samma vibrerande linjespel där varje figur är inskriven med en klart urskiljbar kontur. En förutom antiken viktig inspirationskälla för S var den samtida franska konstnärskamraten Clodion, medan han blickar tillbaka på den mer barocke Francois Duquesnoy efter, studien av dennes S:ta Susanna. Samtidigt hade S utsträckt sitt studium till att även omfatta renässansens stora målare såsom Rafael, Michelangelo, Giulio Romano och Annibale Carracci. Freskerna i Villa Farnesina och Farnesegalleriet lärde honom att behärska volym, rörelse och figurkomposition. Han hämtade också stor inspiration ur studiet av den romerska verkligheten - från det brokiga stadslivet eller tillvaron på Campagnan. I teckningsmaterialet från denna tid är spännvidden stor i de folkliga scenerierna, där han avbildar alltifrån fiskare till bollspelare och grav-plundrare. På detta sätt fylldes de högstämda ämnena från de homeriska hjältesagorna eller bibeln med intrycken från vardagslivet. S lyckades på en gång gestalta och dramatisera de klassiska motiven som nu började ta form i hans första självständigt skapade skulpturer. Efter flera års experimenterande hade han lyckats erövra en driven form som varken framstod som sökt eller manierad.

S hade under sin första studietid i Rom enbart ägnat sig åt tecknandet när han genomgick sin konstnärliga frigörelse för att så småningom blomma ut i självständigt skapande. När han med tiden övergick till rent plastiska arbetsuppgifter fortfor han att teckna men nu utan att göra bruk av kritor. Ritstiftet och tuschen blev hans främsta hjälpmedel som ofta fick ge form åt en första ingivelse. Här prövades bildidéerna, konkretiserades och renodlades. Lavyrpenseln kom snart att ge plastisk verkan med hjälp av några få valörer. Hans tecknande var expressivt och visade prov på en stor konstnärlig frihet. Vid sidan av den tydliga kopplingen till skulpturen utvecklade S ett självständigt, måleriskt tecknande. Här förekom inte minst karikatyrer, s k chargerade porträtt och litterära ämnen. En förklaring till detta var förmodligen påverkan från vänner, målarna Nicolai Abildgaard och Johann Heinrich Fussli. S blev både motiviskt och gestaltningsmässigt inspirerad. Hans lavyrer får en dramatisk karaktär, utan mellan toner i grått och brunt. Verkan blev kompakt med en dramatisk linjeföring. Samtidigt som S höll på att bli ryktbar som skulptör hade hans anseende som tecknare hunnit växa bland konstnärskamraterna.

Ett av S:s första ämnen för en liten friskulptur i terrakotta var hans namne Tobias med fisken ur Gamla testamentets Tobits bok. Skisserna i rödkrita visar att han först hade tänkt sig en fontän i Berninis anda där huvudpersonen i sagan betvingar ett havsvidunder. Denna barocka parafras övergavs emellertid till förmån för en mer komplex komposition där Tobias lyfter upp den väldiga fisken, som slingrar sig längs hans rygg, högt över hans huvud samtidigt som hjälten ackompanjeras av en annan figur, en slags demon. När S till slut valde att utföra en terrakotta strök han helt denna bifigur, ett tecken på en tendens till större kompositionell klarhet som skulle bli något av en vägledande princip under hela återstoden av hans skapande. Tobias-gestalten var en omstöpning av de lärdomar han gjort av anatomin hos den farnesiske Hercules. S hade kanske redan då utfört en relief med den antike hjälten som nära följer originalet eftersom han ville pröva de gestaltningsmässiga möjligheter som ryms i muskelspelet hos denna hellenistiska skulptur. Det heroiska temat återkommer för övrigt också i en annan tidig skulptur, Milon. S har liksom äldre mästare fascinerats av historien om den forngrekiske atleten från Kroton, som trots sina idrottsliga bragder blev ett lätt offer för rovdjur när han råkade fastna i en trädstam.

S:s genombrottsverk blev Faunen, påbörjad 1769–70. Hans utgångspunkt var tämligen konventionell – en stående faun eller bacchusfigur i Villa Farnesina, men denna förebild tycks inte i längden ha kunnat entusiasmera S. Ämnet genomgick i stället en hastig förvandling när han kom på idén att låta den trötte och rusige faunen slå sig ner på marken. De konstnärliga förebilderna var dock alltjämt antika. I den första terrakottaskissen skymtar t ex reminiscenser av den Sittande faunen i Villa Mattei, som håller handen lojt över huvudet. På samma sätt kan det rikt utbildade bålpartiet ses som en tradering av den atletiska Laokoon-gestalten. I den andra och definitiva versionen har konststudiet fått vika för direkta iakttagelser av naturen. Både anatomins enskilda delar och logiken i kroppsrörelsen verkar övertygande. Så stort mått av sanning hade inte varit möjligt utan studier efter levande modell. Förmodligen var det konstnärskollegan fransmannen Jean Francois Rigaud som gav Faunen dess jordiska drag.

Känslan av ett autentiskt uttryck, av pulserande liv berörde redan de samtida: "Han har gjort en Faunus i gips, som beundras här av alle kännare: Flere Herrar, till och med Ambassadörer, hava rest till honom, att få se denne Faune; han ser levande ut och fattas endast rösten" (J J Björnståhls Resa, vol 1, 1780, cit Antonsson, s 166). Omdömet är J J Björnståhls (bd 4) och en av de utländska ministrar som den sv orientalisten hade i åtanke var förmodligen den franske ambassadören i Neapel, baron de Breteuil, som tillika varit sändebud i Sthlm strax innan S lämnade Sverige. Det är inte omöjligt att denna speciella anknytning till det svenska spelade in när baron de Breteuil beställde marmorversionen av Faunen. Detta var S:s första självständiga arbete i marmor, utfört 1774. Den andra versionen, signerad två år senare, hör till de första arbeten som inköptes av Gustav III och som förmedlades av baron Evert Taube som följt med kungens bror, hertig Fredrik Adolf (bd 16) till Rom 1776–77. I juni sistnämnda år omnämns Faunen bland de skulpturer som S lät skicka hem till Sverige via Livorno.

Under samma period som S arbetade med Faunen hade han också tanken på ett motstycke i form av en liggande nymf. I litteraturen om S har man ofta förträngt frågan om pendanger, möjligen därför att detta fenomen uppfattats som en reminiscens av ett dekorativt, arkitekturbundet koncept. Företeelsen verkar emellertid ha varit relativt vanlig i S:s konstnärliga produktion fram till början av 1770-talet. Parallellt med Faunen arbetade han sålunda med två grupper: Europa och tjuren samt Kentaur och nymf. I det första fallet utgick han från en Carracci-komposition i en av medaljongerna i Farnesegalleriet. Problemet med denna konstnärliga förlaga var själva iscensättningen där tjuren återges simmande i vattnet med Europa på ryggen. S valde i stället att låta handlingen utspela sig på land. Vidare tycks han heller aldrig ha varit nöjd med Carraccis framställning av själva samspelet mellan den massiva djurkroppen och den gracila kvinnogestalten. S sökte i stället efter en gestaltningsmässig lösning som skulle göra kompositionen konstnärligt intressant. Han anses ha funnit idén till tjurens kropp i en berömd klassisk relief föreställande Nike offrande tjuren i Villa Borghese (Josephson). Huruvida S faktiskt utförde en terrakotta av denna komposition är inte känt. Detta är däremot fallet med den figurgrupp som i mycket kan uppfattas som en pendang till Europa och tjuren, nämligen Kentaur och nymf.

I likhet med Europa och tjuren gjorde S sitt första utkast i rödkrita. Det var troligen den i konsten välkända historien om kentauren Nessus' äventyr med Deianeira som inspirerade S till denna komposition. Enligt sagan hade Herkules bett Nessus föra hans gemål över en flod. Det är den mer oskuldsfulla inledningen på äventyret som först blev föremål för S:s skildring i rödkritan. Likt tjuren i pendangen är kentaurens kropp i vila, medan nymfens position verkar lika behagfull som Europas. Tydligen fann S denna lösning alltför tam varför han i stället tog fasta på den mer dramatiska fortsättningen i handlingen där Nessus förgriper sig på Deianeira under överfärden. Därmed fick kompositionen en helt annan laddning samtidigt som det erotiskt-sinnliga inslaget förstärktes. Sammanlagt har sex skisser bevarats bortsett från den tidigare nämnda rödkritan, alla i NM:s samling. De är samtliga utförda i brunt bläck som S började arbeta med under 1770. De olika utkasten visar hur han brottats med uppgiften att skildra kentaurens lystna angrepp på nymfen och hur hon förtvivlat gör motstånd. En idé som han arbetade med var att visa hur kentauren släpar med sig nymfen, som är placerad i horisontalläge med benen upp mot hästländen. Denna rörelse med i ett till synes våldsamt tempo hade föga lämpat sig för att överföra i plastisk form. Därför valde S i stället att skildra nymfen kämpande mot kentauren i en bågrörelse. Detta blev också den slutliga lösningen som S fastnade för när han utförde terrakottan, nu (2002) i Louvrens samlingar.

På ett mästerligt sätt har S lyckats skapa balans mellan två figurer som rör sig sinsemellan i två helt olika riktningar. Nymfen gör allt för att slippa ur kentaurens grepp, medan kentauren ansträngt sig så mycket att han håller på att förlora jämvikten. Hela den stora djurkroppen lutar kraftigt vilket på ett effektfullt sätt understryker dramatiken och rörelsen i handlingen. S:s ytterst rättframma sätt att skildra detta frivola ämne kan inte annat än ha chockerat den tidens betraktare. S har nämligen inte dolt något för betraktarens öga utan ägnat alla enskildheter samma omsorger. Kompositionen är fullt genomförd och ytan omsorgsfullt bearbetad i ett manière tres finie. Inget verkar lämnat åt slumpen. En förklaring kan vara det faktum att denna terrakotta troligen var avsedd för en samlare, baron de Breteuil. Skissartad till sin karaktär är dock Cheiron och Akilles, en figurgrupp med motivmässiga likheter.

Kontrasten mellan manligt och kvinnligt återkommer också som motiv i andra mytologiska figurgrupper såsom Jupiter och Juno, Venus och Ankises samt Mars och Venus. Av dessa kom alla till utförande i terrakotta, men endast den sistnämnda utfördes i fullskala i marmor. Våren 1772 skulle S påbörja de första skisserna i lera -det är för övrigt få verk som efterlämnat ett så rikhaltigt skissmaterial som just denna grupp. Efter att i en rad teckningar ha prövat olika formmässiga och kompositionella lösningar, stannade S åter för en antik förebild, nämligen Den döende gallern. Detta val betingades ytterst av det ögonblick i handlingen som S önskade gestalta - kärleksgudinnans veklagan och uppgivenhet inför den smärta hon känner efter att ha blivit allvarligt sårad. Hon faller omtöcknad på knä och ber Mars om hjälp. När S började skulptera var Venus enligt hans eget uttryckssätt "bortsvimmad". I en första terrakottaskiss har S låtit Mars ta ett famntag om den klagande Venus, som kraftlöst fallit ned mot hans knä. I sin andra och slutliga version ökade han gruppens dramatiska laddning genom att ytterligare betona Venus' fallande rörelse. Det medvetna spelet kring motsatsen mellan kroppslig förening och kontrasterande känslouttryck bidrog i hög grad till gruppens uttryckskraft. S:s skulpturer var huvudsakligen tänkta att ses från en enda sida. Mars och Venus äger dock en påtaglig allsidighet, beroende på det kontrastrika rörelsemotivet som är gruppens komposi-tionella grundidé. Marmorexemplaret påbörjades omkr 1775 i Rom men höggs färdigt först 1804 i Sthlm.

Idén till Mars och Venus hade uppenbarligen fötts under arbetet med Diomedes. De bägge skulpturgrupperna var nära besläktade. Grundtemat är detsamma: hjältarna har som främsta uppgift att skydda en gudinna, Venus respektive Athena, mot överraskande anfall. S utgick också från samma anatomiska förebild, en av Dioskurerna i den så kallade Castor och Pollux-gruppen. Själva ämnet var dock litterärt, hämtat närmast från greve de Caylus' bearbetning av Homeros' Illiad. I en första tecknad skiss följde S nära berättelsen om hur Diomedes tillsammans med sin kamrat Odysseus bortför palladion (gudinnan Athenas staty) från templet i Tröja. Vid kämparnas fötter ligger den döde tempelvakten. När S under hösten 1771 började skulptera reducerade han antalet figurer till en för att kunna koncentrera sig på det mest dramatiska ögonblicket i handlingen: Diomedes' bortförande av gudinnans bild. Hjälten står nu beredd att utföra en ny handling, att försvara sin trofé. Detta ger förklaringen till figurernas sammansatta och laddade rörelse men också till klarheten i kompositionen. Borta är myllret av figurer. I stället har S valt ut ett fåtal element för att ekonomisera med uttrycksmedlen. Dessa element ställs mot varandra: spänningsfylld rörelse kontra fullständig vila, släta, avgränsade former mot upplösta. Redan Björnståhl, som såg Diomedes på skisstadiet, hade lagt märke till det livfulla uttrycket hos skulpturen -"den synes levande, sola vox deest". Resultatet berodde inte bara på S:s nära studium av antiken utan var lika mycket en frukt av besök i romerska fäktlokaler. Björnståhl hade i samband med sin vistelse i Rom framhållit S:s ryktbarhet och det faktum att hans arbeten var efterfrågade, i synnerhet av höga utländska turister. Inte oväntat skeppades marmorn, som stod färdig våren 1774, till en lord i England. Så sent som 1941 inköptes denna version till NM.

Parallellt med de bägge skulpturgrupperna arbetade S med en dramatisk episod av Psykesagan såsom den berättas av Apulejus i Den gyllene åsnan. Resultatet skulle efter många år bli Amor och Psyke, ett av S:s mest centrala verk. Som så många gånger tidigare var det äldre mästare som bildade utgångspunkt. I sin egen samling hade S en teckning av en okänd italiensk 1500-talsmästare som visar en naken knä-böjande kvinnogestalt. Denna fick tjäna som förebild för Psyke, eftersom den fångade det mest laddade ögonblicket i handlingen: när Psyke försöker beveka den upprörde Amor att ej bryskt avvisa henne. S framställde Psyke som en mogen kvinna medan kärleksguden mest liknar en halvvuxen skön yngling. Han lät i ett första utkast Psyke vara delvis draperad samtidigt som Amor vänder bort sitt ansikte. I en andra terrakottaskiss kom kärleksguden i stället att rikta en sträng blick mot Psyke, som nu blivit mindre aktiv i sin ansträngning att söka hålla kvar honom. Kanske var det för att understryka Psykes utsatta belägenhet som S valde att göra henne helt naken. Det var emellertid ansiktsuttrycket som vållade S mest problem. Det lugna förakt som kom att prägla Amors attityd i den tredje och slutliga versionen blev lösningen på det dramatiska känslospelet där den ursprungligen så häftiga laddningen dämpats. Den färdiga mar-morn var den definitiva slutpunkten på en lång konstnärlig skapelseprocess och resultatet blev ett av S:s främsta mästerverk. Gruppen var ursprungligen avsedd för Madame du Barry och beställd av hennes älskare, Ludvig XV, men efter dennes död 1774 saknades en uppdragsgivare. Genom Jean Eric Rehns försorg övertog slottsbyggnadsdeputationen beställningen. Amor och Psyke fullbordades i Sthlm först 1786.

S:s första arbete i marmor, Apollino, en kopia efter ett berömt hellenistiskt verk av Praxiteles, påbörjades senhösten 1771. Det handlade här lika mycket om att studera hur man i de klassiska förebilderna löst olika formproblem som den svåra konsten att hugga i marmor. Resultatet blev en ynglingagestalt som fångat mycket av förlagans feminina förfining där anatomin tecknats i mjuka övergångar. Var månne Apollino en tacksamhetsgärd gentemot de styrande i Sverige, en tribut för det årliga stipendium han uppbar? SU hade för övrigt under 1769–70 års riksdag uttryckt en speciell önskan att S skulle kopiera antika statyer lämpade för interiörerna på Sthlms slott. Framgången var i alla händelser total när hertig Fredrik Adolf besökte Rom 1776–77 och såg S:s Apollino. Hertigens resemarskalk Evert Taube vände sig till Gustav III och anmodade denne att inköpa marmorskulpturen. När Taube inte hörde något från kungen lät han på eget initiativ förvärva den, en djärv satsning som banade väg för S:s återkomst till hemlandet. Samtidigt skulle Fredrik Adolf låta beställa ett marmorexemplar av Venus som stiger ur havet. Även denna staty byggde på en hellenistisk förebild, Venus de Medici i Florens, men posen var spegelvänd. Troligen hade S hunnit grovhugga marmorn innan han lämnade Rom. Först 1785 fullbordade han sitt verk, och efter hertigens död återköpte han marmorn för att göra vissa kompletteringar.

Venus som stiger ur havet var inte den enda marmor som S påbörjade i Rom för att senare hugga färdig i hemlandet. Detta gäller även Badande nymf. Här visar S sin eminenta förmåga att gjuta nytt liv i ett gammalt motiv där skönhet förenas med det erotiskt sinnliga. Så sent som 1804–12 färdigställdes marmorexemplaret.

S lämnade Rom vid midsommar 1778. Han hade då erhållit ett s k rappellbrev från Gustav III som anmodade honom att resa hem. S hade dock lyckats utverka ett uppehåll i Paris. Dit anlände han i början av aug 1778. S var då väl medveten om den ryktbarhet som baron de Breteuils marmorexemplar av Faunen renderat honom: "Man väntar mig å pied fermé, därför att jag haft lyckan att åtnjuta ett anseende i Rom som föregått mig, och den anställning, varmed Hans Maj:t haft nåd att hedra mig, blir en anledning till jalousie."

Det var den franska konstakademins ledamöter som den självmedvetne S här talar om med anledning av att han ämnade söka sitt inträde som agréerad. Enligt vad S själv uppger skedde detta efter direkt uppmaning av akademins direktör Pierre. S:s hederskänsla bjöd honom dock att först tillfråga sin mentor Carl Fredrik Adelcrantz, som en gång sett till att S erhöll slottsbyggnadsdeputationens resestipendium för studier i Rom. Beskedet från Adelcrantz var också positivt och S gav sig nu i kast med uppgiften att modellera den skulptur som skulle göra honom till agréerad. Vem som valde ämnet, Pierre eller S själv, är inte känt. S beskrev det i följande ordalag: "Otryades, Lacedemoniernas hövding, som på slagfältet reser en trofé och skriver på en sköld med sitt eget blod till Jupiter, troféernas gud. Detta ämne är hämtat ur Plutark, översatt av Amiot" (J T S till J E Rehn 26 okt 1778, cit Antonsson, s 247).

S var på en gång stursk i sin inställning till de franska kollegerna och samtidigt osäker med tanke på olikheterna i konstsyn: 'Jag är oklar över utgången, ty jag har försökt framställa en stolt och ädel Lacedemoniers väsen, som föga påminner om en fransk karaktär, förslappad av alla utsvävningar" (J T S till Evert Taube 30 dec 1778, Löfstadsarkivet, VLA). Detta uttalande av S säger inte bara mycket om de egenskaper som han ville ge sin hjälte; han har här dessutom karakteriserat vad han långt senare kallade "det avskyvärda franska maneret" i termer av något dekadent och utlevat. S var därför djupt medveten om att hans verk skulle kritiseras av just företrädarna för det "dekadent franska maneret" när han gjorde sitt intåg i akademin som något av den antika konstens apostel.

Otryades, som S färdigställt vid nyåret 1779, presenterades i akademin i form av en gipsavgjutning 30 jan. Bland de närvarande ledamöterna återfanns flera välkända namn – Chardin, Cochin, Houdon, Pigalle, Pajou. Protokollet säger inget om att det skulle ha förekommit några meningsskiljaktligheter under sammanträdet, men man vet att diskussionen i akademin hade varit livlig. Precis som S väntat blev han, enligt vad C A Ehrensvärd senare berättat, av Pigalie lastad "för sin antika smak". Utgången av diskussionen var emellertid till S:s förmån. Han kunde likt sin hjälte hävda: 'Jag har segrat." Trots att kritiken inom akademin i huvudsak var positivt inställd till honom, försågs den med en egenartad brasklapp, nämligen den att "man måste se modellen utförd i marmor för att bestämma graden av förtjänst hos dess skapare".

S hade arbetat under stor tidspress. Han färdigställde sitt akademiska skulpturprov inom loppet av tre månader, vilket var en betydande prestation. Frågan är emellertid om inte idén till Otryades var ett arv från Romtiden. Som tänkbar förebild har setts Rafaels flyende Heliodorus i Vatikanen (Josephson), och Den döende Alexander (Uffizierna, Florens) har nämnts som inspirationskälla för hjältens huvud. Sanningen är nog att dylika analogier, om än mycket slående, i längden är meningslösa, då S aldrig urartade i ett mekaniskt efterbildande. Självfallet tog han intryck av den äldre konsten, men de bildidéer han där ständigt fann stöpte han om efter den egna konstnärliga uppfattningen. Det var säkert aldrig fråga om lättköpta segrar, så heller inte i fallet Otryades även om det inte riktigt går att följa verkets födelse. I den lilla terrakottaskissen (Musée du Louvre) har hjälten ännu inte utrustats med den spända energi som utmärker slutresultatet. Figurens pose är dock koncipierad: Otryades ligger stödd på den vänstra handen, medan han med den andra ristar en sentens på grekiska med en avbruten svärdsklinga på skölden: "Åt Zeus, segertecknens gudom." I den slutliga versionen har S lyft upp hjältens överkropp ytterligare i en mer samlad och energisk rörelse. På detta sätt betonar han än mer att hjälten uppbjuder sina sista krafter för att ära Jupiter. Till det expressiva draget i framställningen fogar sig också en avvikelse från ett korrekt anatomiskt återgivande av hjältens händer. S hade egenheten att ibland göra extremiteter, som fingrar, längre än normalt, så även i fallet Otryades.

Otryades, S:s parisiska verk, blev en storslagen avslutning på mästerverken från den romerska tiden. Statyn har uppfattats som något av Faunens tragiska broder och liksom denna har den en tydlig "framsida". Vart och ett av dessa verk markerar olika faser både i hans imponerande konstnärliga utveckling och i hans konstnärskynne. De blev tillsammans ett av de viktigaste bidragen till den internationella nyklassicismen. Detta var dock inte vad man från beställarsidan hade väntat sig, där man säkerligen tog för givet att S skulle följa traditionen och anpassa sig till den arkitekturbundna inriktningen på skulpturkonsten. Resultatet blev dock ett annat. S kom inte bara att anamma de stora homeriska ämnena, han frigjorde även skulpturen som konstart gentemot arkitekturen.

Långt innan S påbörjade sin hemresa i juni 1778 hade oron börjat sprida sig att han inte skulle återvända till Sverige. Det var inte risken för konvertering till katolicismen man fruktade. Redan i sin plädering för att S skulle erhålla ett statsstipendium hade nämligen Adelcrantz förklarat att S "ej lätteligen kan förföras till avvikande från religion och goda seder". I stället var det vetskapen om hans konstnärliga storhet och de många anbud han därför ständigt fick, inte minst från rika engelska lorder på Grand Tour, som oroade många i hemlandet. Samtidigt kom flera i kulturchauvinistiska kretsar att kritisera S:s lärare L'Archevêque för att han aldrig blev klar med sina uppdrag, bl a utsmyckningen av altaret i Slottskyrkan och Gustav II Adolf-monumentet. Hetsjakt mot L'Archevéque i kombination med ryktesspridning om en indragning av S:s pension bidrog till att Gustav III 1778 hemkallade S. Märklig i detta sammanhang är dock kungens långvariga passivitet som tvingade brodern Fredrik Adolf liksom baron Taube att agera i den sv monarkens namn för att hindra att centrala arbeten av S såldes till andra hugade spekulanter. I samband med att S lämnade Rom skrev G P Creutz (bd 9) till Gustav III att det bästa vore om S kvarblev i Italien, där han i kontakt med den stora antika konsten skulle kunna fortsätta att utföra stora mästerverk för kungens räkning. Bl a åberopade Creutz den store samlaren och konnässören Sir William Hamilton i Neapel och dennes omdöme om S: "Chevalier Hamilton sade nyligen, i min närvaro till överintendenten, Monsieur d'Angiviller, att Sergel inte bara är den främste skulptören som verkar för närvarande i hela världen, utan att han även är den störste sedan Michelangelos dagar." Creutz räknar S:s skulpturgrupp Amor och Psyke till det mest betydande som frambragts i modern tid genom skönheten i uttrycket och renheten i formen. Vidare tillägger han att S för att "kunna tillägna sig det upphöjda och inte mista sin förfinade smak, måste ... få fortsätta att arbeta i Rom under resten av sitt liv för att där kunna utföra de verk som Ers Majestät så önskar och samtidigt ständigt ha antikens sköna skulpturer framför sig" (till Gustav III 29 aug 1776, Gallica, vol 447, RA). Creutz talade emellertid för döva öron. Gustav III tog inte intryck av detta.

Vid S:s hemkomst till Sverige sommaren 1779 fick hans konstnärliga utveckling en helt annan inriktning än vad Creutz hade sett framför sig. Gustav III hade visserligen inte kunnat stilla sig, trots ihärdiga uppmaningar från överintendenten, baron Adelcrantz, att inte störa S då denne precis efter hemkomsten var sysselsatt med uppackning. Men det var inte de stora homeriska ämnena som kungen beställde av S. I stället blev hans första uppdrag symptomatiskt nog en byst av Gustav III samt porträtt av hela den k familjen, vilka var avsedda som julklappar 1779. Vad som sedan skulle följa var den fosterländska och historiska ämneskretsen såsom dynastins "urgubbe" Gustav I och Gustav II Adolf lagerkransad av kronprins Gustav (IV) Adolf som putto (1782) och rent dekorativa, arkitekturbundna skulpturer såsom Thalia och Melpomene i gips för Grips-holmsteatern (färdiga senast 1782) liksom krönlejonen och prosceniets änglaburna kartusch i operahuset (1782). I ett likartat teatralt sammanhang tillkom Ceres sökande Proserpina i underjorden (1780-talets förra hälft). Ett av S:s främsta uppdrag blev givetvis att fullborda Gustav II Adolfmonumentet. Det skulle emellertid inte bli honom förunnat att se det färdigt. Visserligen var medaljongerna med fältherreporträtt färdigskulpterade 1783, men varken framställningen av Axel Oxenstierna och Historien eller trofégruppen göts under hans levnad. Nästan lika utdragen blev tillkomsten av gravmonumentet över Augustin Ehrensvärd på Sveaborg, beställd av Gustav III redan 1783. Granitsockeln stod färdig fem år senare, men först 1800 började S skulptera ornamenten. Efter ytterligare sju år kom den fardiggjutna dekoren på plats. Av renodlad pliktkaraktär blev de beställningar på monument för kristen kult som S erhöll. Efter sin lärare L'Archevêque hade han övertagit uppdraget att fullborda altaret i Slottskyrkan. Snart följde även andra likartade uppgifter såsom Cartesiusmonumentet i Adolf Fredriks kyrka, Sthlm, gjuten i bly 1781 och fyra år senare altartavlan med Kristi uppståndelse i samma kyrka. 1787 fick han ännu en beställning, två altaränglar för Klara kyrka och 1790 två änglar till för Karlstads domkyrka. Medan skisserna i flera fall andades spontanitet blev de slutliga versionerna högst traditionella, präglade av en glättad anatomi och smäktande sentimentalitet.

Inför eftervärlden framstår Gustav III:s inställning till S som svårtolkad och egendomlig, eftersom kungen i första hand endast lät S utföra denna typ av dekorativa och förhållandevis obetydliga arbeten samtidigt som monarken hyllade honom som "den bäste konstnären i Europa". Till den motsägelsefulla bilden av Gustav III:s förhållningssätt fogar sig också kungens totala åsidosättande av all etikett i umgänget med S. Den spanske ädlingen greve de Miranda berättar förvånat hur Gustav plötsligt bara kunde dyka upp i S:s ateljé, helt utan varje form av ceremonier och utan att ens denne kom majestätet till mötes. Miranda var lika tagen av den till synes uppriktiga omsorg som Gustav visade S i allt: 'Jag erkänner att en härskares idé att gå till en arbetare för att underhålla och liva upp denne sin undersåte och artist till framsteg i sin konst, föreföll mig vara en otrolig sak, men som är nödvändig och utövar ett fördelaktigt inflytande på nationen" (Miranda, s 140).

Gustav III hade också ett oinskränkt förtroende för S som smakdomare. Detta visar inte minst kungens uttalanden om den samtida italienska konsten i samband med hans utrikesresa 1783–84. T o m ordvändningarna verkar ibland ha varit helt färgade av S:s åsikter och omdömen. Enligt den elake generalamiralen Carl August Ehrensvärd (bd 12) förstod dock Gustav III inte så mycket av den stora konstens verkliga essens: "Jag beklagar ... S som ska explicera, och K M:t, som intet förstår sig i hastighet därpå. Han /S/ är full av eld och antikerne fulla av stadga, han /S/ är full av geni, och antikerne fulla av smak, han /Gustav III/ har bråttom och antiken begär tålamod. - Vad menar ni om de finge se Apelles, och vad menar ni, om Hadrianus finge se dem?" (Masreliez o Ehrensvärd, s 136). Ehrensvärd sätter här egentligen fingret på det som måste ha varit S:s grundläggande svårighet, att vara både konstnär och hovman. Själv beklagade sig S aldrig utan glorifierade ständigt kungen, i synnerhet efter dennes död. För Gustav III själv existerade säkert ingen motsägelse eller konflikt mellan å ena sidan hans egna motiv och å andra sidan S:s outnyttjade kapacitet, men så hade också kungen enligt Ehrensvärd på en gång "bråttom" samtidigt som han "intet förstår sig ... därpå".

Ett av de få antika ämnen, som S trots allt utförde – Venus aux belles fesses – var även det direkt anpassat efter Gustav III:s önskemål, då huvudet återgav hovdamen, grevinnan Ulla v Höpkens (bd 19, s 712) anletsdrag. Det hela var från kungens sida ett elakt skämt med den yngste brodern Fredrik Adolf, som en gång tillbett den unga grevinnan v Höpken, då ännu fröken v Fersen (bd 15, s 684). An mer betydande var monumentet över Gustav III och även det byggde på inspiration från antiken. Det uppställdes mittemot K slottet på Skeppsbrokajen, på den plats där kungen landsteg efter freden i Värälä 1790. Gustav III framställs stående, men i en gående ställning samtidigt som han ändå intar vilande ställning stödd mot ett galärroder. Det lutande rodret använder skulptören för övrigt på ett raffinerat sätt för att markera rörelse i vila som är allt annat än statisk. Medan figurens vänstra kontur är frilagd, bidrar mantelns praktfulla svep till att kungens högra sida upplevs som rikare. Den k gestaltens ryggsida är en minst lika aktiv del. Draperingens heltäckande sjok av rika, sammansatta former har med stor lätthet fångats av S i en mjuk vågrörelse. I den vänstra handen, som kungen lutar mot galärrodret, håller majestätet en lagerkrans, medan han i den högra handen räcker fram en olivkvist, fredens symbol. Valet av kompositionen förebild visar på en annan allegori än fredsfurstens – Apollo di Belvedere – dvs beskyddaren av de sköna konsterna i riket.

Framställningen av Gustav III:s ansiktsuttryck stegrades ytterligare i begravningsbysten, använd som del av dekoren i Riddarholmskyrkan. Där framstår den döde kungen närmast som en övervärldslig gestalt. Denna byst höggs i marmor följande år (1793) på beställning av hertigen-regenten Karl (XIII) som även lät S utföra en byst av Karl X Gustav, också den i marmor, för Karlberg (1796). Detta verk lika litet som porträttet av den unge kungen, utfört i såväl gips som marmor 1795-96, fyllde S med någon större entusiasm: "För närvarande har jag ingen sysselsättning som intresserar mig som bildhuggare." Det blev heller ingen förändring av konst-och kulturklimatet efter G A Reuterholms (bd 30) fall vilket mycket var beroende på Gustav IV Adolfs ringa intresse och stora sparsamhetsnit. S fortfor dock att lojalt producera porträtt, inte minst av de kungliga, såsom drottning Fredrika (1800) samt ånyo kungens byst (1805).

Efter hemkomsten från studieåren i Rom hade S fortsatt att teckna med full intensitet. Glöden i linjeföringen och den expressiva lavyrtekniken var alltjämt desamma. Skildringen av en sammankomst bland vänner kallad En ståjande middag, är t ex en magnifik parafras på en berömd mästarmålning, Rembrandts Batavernas ed. På samma vis låter han gruppera sina figurer kring ett bord med en dold ljuskälla. Själv sitter S som en mörk gestalt i förgrunden omgiven av tomglas. Kanske hör hans skildringar av kollegerna som målaren Elias Martin och arkitekten Louis Jean Desprez liksom diktaren Carl Michael Bellman till höjdpunkterna bland hans teckningar från det första decenniet efter hemkomsten från Rom.

Den lycka som S skulle få uppleva genom sitt 13 år långa samvetsäktenskap med Anna Rella Hellström och födelsen av de bägge barnen Gustaf och Johanna Carolina Elisabeth, födda 1792 respektive 1793 (legitimerade genom k resolution 3 nov 1796), avsatte tydliga resultat i hans teckningskonst. I skildringarna av den älskade Anna Rella och barnkammaren pendlar S mellan en lyrisk vardagsnära ton och tolkningar i mer mytologisk, klassicerande anda. Framställningarna blir på en gång intima och monumentala. Lyckan tog dock slut vintern 1796 när Anna Rella hastigt rycktes bort i gulsot. S hade emellertid redan vintern 1794–95 drabbats av en ihållande depression. Detta var ett återkommande problem som plågade honom alltsedan tiden i Rom, men sjukdomsutbrotten skulle med åren bli kraftigare. En föraning hade S haft redan två år tidigare, i febr 1792, strax före mordet på Gustav III. Den kyla som drabbade kulturlivet efter kungens död banade säkert vägen för en allt djupare svartsyn. Resultatet skulle dock i konstnärlig mening bli en av hans starkaste serier av teckningar, den s k Melankolisviten. S kallade den själv för "Någons historia under första access af hypocondrie". Den ursprungliga sviten bestående av åtta blad, tecknade under första hälften av 1795, kopierade S själv senare under sommaren när han vistades som konvalescent hos sin vän bruksägaren J J De Geer på Finspång. Dessa utökade han med ytterligare blad som skänktes till den konstälskande De Geer. Den opersonliga titel S valt röjer att han inte betraktade sviten av teckningar som ett självbiografiskt dokument i snäv bemärkelse, utan att han snarare ville sätta in sin existentiella kris i ett större sammanhang. Hans själsliga ego tog gestalt i en klassiskt idealiserad yngling och alls inte i en korpulent medelålders herre. Samtidigt renodlades miljön dominerad av plastiska former och i analogi med detta skalades alla överflödiga accessoarer bort. I sitt berättande tog S gärna inspiration från bibeln för att gestalta sin förtvivlan och vanmakt. Ökenvandring liksom eremitens liv i grottan blev till kraftfulla och målande bilder, metaforer. När S åter börjar ta sig ur sitt djupaste svårmod möter han i schematiska rumsinteriörer som skall påminna om hemmet. S:s sätt att teckna och lavera är storslaget i sin enkelhet. Han är på en gång djärv och visionär utan att bli banal. Den berättarteknik han använder i denna konstnärliga sjukdomsjournal är unik i sv konsthistoria.

Året efter det att S återhämtat sig från sin djupa depression drabbades han på nytt av stor sorg när Anna Rella gick bort. Först ett halvår senare, i slutet av sommaren 1796, hade han gått igenom det mesta av krisen. S upplevde en stor lindring under hösten s å samt under nästföljande vår 1797 när han först vistades hos herrskapet De Geer på Finspång och senare hos vännen C A Ehrensvärd på Dömestorp jämte ett kortare avbrott för besök i Khvn hos Abildgaard. Detta skulle bli en i konstnärligt hänseende mycket kreativ period där hans danske vän, men i synnerhet Ehrensvärd, tecknade i kapp med S. Ämnena var ofta dagsaktuella. De utförde tecknade kommentarer till vad som nyligen hänt både i och utanför riket. Särskilt gisslades den ännu så mäktige Reuterholm. Man skämtade om dennes och den unge Gustav IV Adolfs s k friarresa till S:t Petersburg och inte minst den politiska omvälvning som följde på kungens myndighetsdag. Efter en kortare vistelse i Khvn hos Abildgaard återkom S till Dömestorp i slutet av jan 1797. Det var nu som han tillsammans med Ehrensvärd utförde illustrationer till visan På lifvets mödosamma stråt, som fanns anonymt utgiven i antologin Sommarpromenaden för 1794. Av de nära 30 versraderna valde de bägge vännerna ut dem som appellerade mest. Innehållet var visserligen inget litterärt mästerverk men verkade tilltalande först på ett rent allmänmänskligt plan för att så småningom bli mer personligt färgat. Inte minst kom det i S:s eget fall att handla om de kval han upplevde ett år efter Anna Rellas död. Hans teckningar avslöjar inte minst den kritiska syn han ägde gentemot kristendomen och då i synnerhet den katolska kyrkan. S utvecklade även temat i en separat serie religionskritiska teckningar. I sitt sätt att teckna spände han över ett brett register, alltifrån en summarisk kontur och schematisk lavyr till en noggrannare streckföring och kontrastrikare lavyr.

Trots fortsatta perioder av svårmod, inte minst efter förlusten av nära konstnärsvänner, framförallt Ehrensvärd 1800, var S alltjämt konstnärligt produktiv, även som tecknare. Inte minst umgänget med den originelle och vittre Pehr Tham till Dagsnäs och tobaksfabrikören John Swartz samt förhållandet till aktrisen Johanna Fredrica Löf (bd 24) fyllde något av det tomrum han kände. Den teatermiljö som S nu umgicks i kom att inspirera honom till en rad litterära och dramatiska motiv, bl a ur Schillers Die Räuber där hela förromantikens smak för det sublima och skrämmande blommar.

En höjdpunkt på ålderns höst var den gustavianska tidens sista stora händelse, avtäckningen av Gustav III:s stod på Skeppsbron 24 jan 1808. Efter många problem som följde på den delvis misslyckade gjutningen 1799 kunde till slut den högtidliga invigningen ske varvid S blev adlad samma dag. Fatalt nog glömde Gustav IV Adolf att underteckna adelsbrevet, men det konfirmerades av Karl XIII två år senare. Någon större beundran kände inte S för Gustav III:s son även om han utåt fortsatte att vara lika lojal. I stället tyckte han sig se något av den av honom dyrkade döde kungens blick och temperament i den nye tronföljaren Karl Johan. Resultatet av hans möte med kronprinsen blev en porträttmedaljong utförd 1811 där modellen fått drag av Mars från S:s ungdomstid i Rom. En påbörjad byst fullbordades dock aldrig beroende på S:s tilltagande ohälsa.

Några år före sin död hade S sammanfattat mycket av det som blev hans öde, att utföra byster och medaljonger av kungligheter och stora män. Han konstaterade med smärta: "på detta senare sätt har jag som statuaire förlorat mycken tid, och förfelat mitt ändamål att med statuer pryda mitt fädernesland". De 40 byster och ca 200 medaljongporträtt som S utförde under sin tid i hemlandet var ett dystert slutresultat för en av Sveriges genom tiderna största skulptörer. Hans konstnärliga gärning hade kunnat bli än mer erkänd utanför landets gränser om han inte drabbats av ödet att helt vara i händerna på sina höga uppdragsgivare.

Författare

Magnus Olausson

Arkivuppgifter

Större delen av S:s konstnärliga verk har kommit i NM:s ägo genom statsköp 1815 o 1875. Dessutom finns betydande delar i FrKA, Gbgs konstmuseum, Helsingborgs museum, Malmö museum, Norrköpings konstmuseum, UU:s konstsaml, Östergödands länsmuseum, Linköping, LU:s konstsaml samt Statens Museum for Kunst, Ny Carlsbergs Glyptotek o Konstakademien, Khvn, Sinebrychoffs museum, Hfors, Musée du Louvre, Paris, o National Gallery of Scotland, Edinburgh, samt i ensk samkar i o utanför Sverige. Papper (självbiogr, testamente, bouppt, brev, skisser m m) efter S i KB; brev o resedagbok i NM:s o brev i FrKA:s arkiv. – Brev från S i KB, LUB, RA (bl a till C v Stedingk), UUB (bl a tillj N Byström, C Fleming o N v Rosenstein), FrKA (till P Tham), arkivet på Trolle-Ljungby o Bellinga-arkivet, Krageholm, samt Det kongl bibl, Khvn. Många handhar utgivna, se nedan Tryckta arbeten.

Tryckta arbeten

Tryckta arbeten: Målarens sjelfbiografi (F Sander, Venus som stiger ur badet, bildstod i marmor af J T Sergel jemte mästarens sjelfbiografi Sthlm 1877, s 25-30). - Utdrag ur Sergels bref till Byström i Rom [1811-13] ([UUA, Festskrifter 1877: 5.] CRNyblom, Johan Tobias Sergel, Sveriges förnämsta konstnärssnille. Inbjudningsskrift till fil doktorspromotionen i Upsala d 6 sept 1877 .... Upsala 1877, s 59-80). - Rom d. 29 Julij 1769 [brev på sv, troligen till C G Tessin] (SAT, 1, 1879-1888, Sthlm 18[80-]88, s 29 f). - Sjelfbiografi / Testamente (G Göthe, Johan Tobias Sergel, hans lefnad o verksamhet, Sthlm 1898, s 319-323, 326 f). - [Brev på fr till C C Gjörwell 1797, N AAbildgaard 1797-1806 o änkan J M A 1812] (Dens, Sergelska bref, efterskrift till 'Johan Tobias Sergel Sthlm 1900, s 26-81). - Till konung Gustaf III från Rom 28 april 1784 [på fr] (Svenskars bref och anteckningar från Italien 2. Strödda bref från svenskar i Italien ur Upsala universitetsbiblioteks samlingar utg af E Lundström, Gbg 1914, s 40 0- - Ett bref... tillj. N. Byström, dateradt Stockholm d. 26 mars 1811 (PHT, årg 16, 1914, Sthlm 19[14-] 15, s 168 f).

Källor och litteratur

Källor o litt: Andersen, De år i Rom (1989); O Antonsson, S;s ungdom o Romtid (1942); P Bjursuöm, S tecknar (1976); dens, Drawings ofj T S (1979); dens, Inspired reading in S's drawings (1996); U Cederlöf, On an unearthed Roman group portrait with S, by Esprit Gibelin (Thought and Form: studies in 18th century art: to Bengt Dahlbäck, 1980); dens, Sv teckmar: 1700-talet (1982); dens, Drawings by J T S, purchased from his descendants (Art bulletin of NM, 1994/95); dens, Carl August Ehrensvärd, 1745-1800 (NM, utställmkat, 1997); dens o M Olausson, Sergel (NM, utställn:kat, 1990); B Dahlbäck, Gustaf IIl:s o S:s förberedelser för ett riddarspel sommaren 1782 (Dramaten 175 år, 1963); I Estham, Ett textilt konstverk av Christofer o J T S (Tidevarv komma, tidevarv försvinna, 1997); P Gråte, Bildkonsten (Den gustavianska konsten, Signums sv konsthist, 1998); G Göthe, J T S: Hans lefnad och verksamhet (1898); H Honour, Neo-classicism (1977); J T S 1740-1814 (Kunst um 1800, Hamburger Kunsthalle, ulställn:kat, 1975); J T S 1740-1814 (Thorvaldsens Museum, utställmkat, 1976); R Josephson, S:s fantasi, 1-2 (1956); S Karling, The Descartes monument in the Adolf Fredrik church, Sthlm (NM Bulletin, 1981); Louis Jean Desprez: tecknare, teaterkonstnär, arkitekt (NM, ut-ställmkat, 1992); B Lindwall, Konstakad 1835-1880 (De sköna konsternas akad: Konstakad 250 år, 1986); L Masreliez o C A Ehrensvärd, Brewäxl, ed C D Mo-selius (1934); RMichel, La peinture comme crime ou la part maudite de la modernité (Musée du Louvre, utställn:kat, 2001); F de Miranda, Miranda i Sverige o Norge 1787,edSRydén (1950); SÅNilsson, 1700-ta-let efter den karolinska tiden (1972); dens, 1700-talets ansikte; Carl August Ehrensvärd (1996); dens, Gustav III o Katarina II - rollspel o avslöjanden (Katarina den stora o Gustav III, NM, utställn:kat, 1998); dens, Från den stora resan: S:s porträtt av Ehrensvärd (Språkets speglingar, 2000); E 0'Brien, J T Sergell (1740-1814) and Neoclassicism: sculpture of S's years abroad 1767-1779 (otr avh, University of Iowa 1982, facsimil av mikrofilm, KB); dens, Varför stavas "Sergell" "Sergel"? (Fenix, tidskr för humanism, 1986); M Olausson, Gustav III:s resa till Italien 1783-84: utställn i UUB (1984); dens, Gustav III:s Drottningholmsparnass: ett okänt projekt för de nio muserna (Konsthist tidskr 1984); dens, Leon Dufournyand the Muse Gallery of king Gustavus III (NM Bulletin, 1988); dens, The launching ofj T S in Sweden, (ibid, 1990); dens, S delad o helad (ibid); dens, Tourna-ments and Carousels in the Gustavian era (Gustavian opera, 1991); dens, Gustav III:s korkmodeller o den sv drömmen om antiken (Tempel i kork, Medelhavsmuseet, utställmkat, 1992); dens, Gustav III o antiken som norm (Kongl museum, ed S Söderlind, 1993); dens, Den engelska parken i Sverige (1993); dens, J T S, Nymphe au bain, (Nouvelles acquisitions du Departement des Sculptures 1992-1995, Musée du Louvre, 1996); dens, Chambers and Sweden (Sir William Chambers, Courtauld art galleries, London, ut-ställn:kat, 1996); dens, L'offrande å Flore: Dioméde, Ulysse et le gardien du temple d'Athéna (La fascination de 1'antique 1700-1770, Musée de la civilisation de gallo-romaine, Lyon, utställn:kat, 1998); dens, Gustav III i porträttkonsten: en bildkonst i kungamaktens tjänst (Katarina den stora o Gustav III, NM, utställn :kat, 1998); dens, Sthlm: antikes Ideal und höf-isches Wirklichkeit (Mehr Licht: Europa um 1770, Die Bildende Kunst der Aufklärung, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main, utställmkat, 1999); dens, "Det är bara att stöpa gips": om gipsavgjutn:ar i Sverige 1650-1800 (Gips: tradition i konstens form, 1999); dens, J T S: Mars and Venus, Achilles at the shore (Art in Rome in the eighteenth century, Phila-delphia Museum of Art, utställn:kat, 2000); dens, Den stora rollen (Ansikte mot ansikte: porträtt från fem sekel, NM, utställmkat, 2001); dens o G Scherf, Le cen-taure enlacant une bacchante de Sergel au Louvre (Revue du Louvre, 2002); dens o S Söderlind, Reuter-holm o porträttkonsten (En hovmans fåfänga: Gustaf Adolf Reuterholm o den gustavianska porträttkonsten, Gripsholms slott, utställn:kat, 1991); R Ro-senblum, Transformations in the late eighteenth century art (1967); S:s rejse til Khvn 1796-97: tegningar af Ehrensvärd, S og Abildgaard (Statens museum for kunst, Den Kongelige kobberstiksamling, 1982); SKL 5 o där anf källor o litt; S Söderlind, Utplånandet av före detta Konungens bild ("Galenpannan": Gustav IV Adolf i porträttkonsten, Gripsholms slott, utställn:kat, 2000); I Wiséhn, "Hans Maj:ts lineamenter" (ibid).

Hänvisa till den här artikeln

Bäst är förstås om man kan göra en hänvisning till den tryckta versionen. Om man vill hänvisa till webbversionen måste man göra en länk till aktuell sida så att det är tydligt att det är webbversionen man hänvisar till. Ett exempel på en hänvisning till denna artikeln är:
Johan Tobias Sergel (Sergell), https://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/5865, Svenskt biografiskt lexikon (art av Magnus Olausson), hämtad 2024-04-19.

Du kan också hänvisa till den här artikeln med hjälp av dess unika URN-nummer som är: urn:sbl:5865
URN står för Uniform Resource Name och är en logisk identifierare för denna artikel, till skillnad från dess länk, som är en fysisk identifierare. Det betyder att en hänvisning till artikelns URN alltid kommer att vara giltig, oavsett framtida förändringar av denna webbsida.
En sådan hänvisning kan se ut på följande sätt:
Johan Tobias Sergel (Sergell), urn:sbl:5865, Svenskt biografiskt lexikon (art av Magnus Olausson), hämtad 2024-04-19.