Meriter

2 Olson, Erik Artur, bror till O 1, f 9 maj 1901 i Halmstad, d 16 febr 1986 där, S:t Nikolai. Anställd vid Halmstads nya värkstadsab, elev vid Tekn aftonskolan i Halmstad, elev hos F Léger vid Académie Moderne i Paris 24, hos A Ozenfant där 27, medl av Halmstadgruppen 29. Konstnär. – Prins Eugen-medaljen 71.

G 1 febr 1929 i Paris, Sv Sofiaförs, m konstnären Solvig Sven-Nilsson, f 20 dec 1899 i Luleå, dtr till landskamrer Sven Ivar S-N o Sigrid Andrea Carolina Hastrup, samt sonsons dtr till prof Sven Nilsson (bd 27).

Biografi

Redan under barndomen uppfylldes Erik O och hans bror Axel (O 1) av en glödande passion för konsten. Tecknat hade de alltid gjort och smygläst konstartiklarna i SvD. En avgörande händelse blev upplevelsen av Kandinskys abstrakta måleri på Baltiska utställningen i Malmö 1914. De sparade nu ihop till oljefärger, och O började måla på allvar. Efter folkskolan arbetade han som kopiepojke på värkstadsbolaget och ritade maskiner och lyftkranar och följde Tekniska aftonskolans kurser i bl a linearritning och teckning. Faderns ingenjörsdrömmar för O blev till mardrömmar om hjul, som slungas mot honom genom rymden. Dessa uppträder senare i hans måleri som ödeshjul och destruktiva rymdfarkoster. Även skynken, som fladdrar upp i vissa målningar, är födda ur barndomsupplevelser av tingens främmande egenliv, visioner av fantom- och änglagestalter.

1919 presenterades O tillsammans med O 1 och kusinen Waldemar Lorentzon för målaren Gösta Adrian-Nilsson (GAN), som uppmuntrade dem och initierade dem i kubismen. Men redan 1920 manifesterades 0:s utpräglade individualism och läggning att gå motströms för att "på inspirationens och känslans väg skapa något utanför alla riktningar och system" (dagbok 25 jan 1920). Han kom aldrig att känna sig riktigt hemma någonstans, varken inom de konstnärliga eller de religiösa -ismerna. Artur Lundkvist karakteriserade 1939 hans kontrastrika personlighet som både "lidelsefull och kylig ... med stark dragning till det abstrakta ... poet och något av mystiker" (Konstrevy).

I dec 1923 ställde O ut, sålde och fick stöd av O 1 :s mecenater samt reste tillsammans med Lorentzon till Paris. De anlände i början av 1924 till Légers Académie Moderne i Montparnasse – kontinentens modernaste konstskola – och kom att tillhöra den allra första elevkretsen. O frigjorde sig här från GAN:s inflytande för au gå in för en lugnare, mer breddad form; med kontrasterande element lärde han sig av Léger att bygga arkitektoniskt med stora former i rena klara tubfärger. Skuggmodellerade volymer ställs mot plana ytor, element från den moderna stadsbilden sammanfogas som delarna i ett maskineri. I den konstruktiva Ballongen (1924) visade O redan tendens till klar abstraktion.

O stannade kvar i Paris den heta olympiadsommaren, vars motiv inspirerade till flera dukar. Ekonomin var skral, han svalt men räddades av O G Carlsunds inbjudan att vistas hos dennes syster i Mayet nära Vichy. Här målade han fem större saker, bl a Oxfösaren. I febr 1927 engagerade Léger O som medhjälpare; efter dennes små skisser målade O upp större oljor, bl a tillsammans med Carlsund sviten De fyra årstiderna (1928) till konsthandlaren L Rosenbergs våning. O umgicks med Ozenfant, som undervisade hos Léger, men blev aldrig renlärig purist. Här träffade han även dennes vapenbroder, arkitekten Le Corbusier. O engagerade sig tillsammans med Carlsund i en rad abstrakta experiment, som de drev längre än Léger, och tillsammans besökte de P Mondrian.

1928 uppstod en rad stränga plankompositioner, bl a nr I och II, Röd figur (MM, Sthlm) och Fiskare vid Seine. Parallellt laborerade O med komplicerad metafysisk symbolik och hämtade även näring från naturen under en resa till St Paul i Sydfrankrike. I maj 1928 ställde han ut på galleri Mots et Images i Paris tillsammans med Carlsund och C Berg. Detta blev deras första genombrott. Alla tre inbjöds tillsammans med GAN några månader senare till Gbgs konsthall. Hos O fanns redan en spänning mellan formens purism och innehållets mystik.

1930 gick O med i den abstrakta gruppen Cercle et Carré, i vars tidskrift hans måleri avbildades (nr 2, 1930), och på hösten slöt han sig till vännen Carlsunds Art Concret-manifestation på Stockholmsutställningen med en serie strängt plangeometriska kompositioner. I längden tillfredsställde dock inte den rena konkretismen O; han uppfattade den som disciplinskolning. Den blev en passage för honom själv men räknas som viktig i internationella sammanhang, t ex i den stora utställningen kring Mondrian i New York 1964, där O representerade Skandinavien.

Vintern 1930–31 målade O som en utmaning mot konkretismen sin omtalade Handsken är kastad, utslungad som ett moln mot ljuset. Laddad med dubbelbetydelser är den redan på flykt mot det "öververkliga" och fjärmar sig från Léger, vars former aldrig belastades med någon symbolik. Den har kallats Halmstadgruppens första surrealistiska målning och är åtminstone ett steg i den riktningen.

Redan flera år tidigare hade O uppmärksammat och dragits till surrealismen. I brev från april 1927 talar han om P Klee och M Ernst, som roar honom. 1929 såg han Dalis utställning hos Goemans och dennes film Den andalusiska hunden. 1930 fick han personlig kontakt med Gunnar Ekelöf i Paris och illustrerade några av dennes dikter; 1931 inleddes livslång vänskap med Artur Lundkvist. Genom dessa poeters översättningar fick O del av den surrealistiska litteraturen.

Den ekonomiska krisen och hotet om ett nytt världskrig under 1930-talet inverkade på konsten, som avrationaliserades och hämtade ny näring i drömmen, poesin och det undermedvetna. Med sin internationella orientering och sin tidsmedvetenhet blev O helt naturligt den som gick i bräschen och genom brev och tavlor förmedlade surrealismens underströmmar till de övriga i Halmstadgruppen, som bildats 1929. S Mörner (bd 26) blev gruppens teoretiske uttolkare.

1934 "uppfann" O i Paris en sorts mytgestalt, en autentisk skapelse, som skulle kunna stå som signum över hela 1930-talet: Sökaren, ett surrealistiskt självporträtt men främst en instinktens "symbolfigur" av kött och blod, sammansatt av våra fem sinnen till en monumental irrationell gestalt utan huvud med intuitionens antenner riktade mot rymden, spanande och lyssnande. Fotspåren springer åt alla håll utan annat mål än själva upptäckarglädjen under vandringen. Den dystra fonden vittnar om världskrisen.

1935 hade O en viktig separatutställning med surrealistiska verk på galleri Gravitation i Paris, dit Breton kom med uppmuntrande ord. Oroligheterna i världen fick dock O att flytta från Paris till Khvn (juli 1935), där han sällade sig till de danska surrealisterna. Dessförinnan tog han på uppdrag av V Bjerke-Petersen kontakt med några av sina franska surrealistkollegor, bl a Ernst och Breton, för att utse verk till en stor utställning i Khvn 1935: Kubisme-Surrealisme, där även Halmstadgruppen fanns med. Följande år deltog O också i en surrealistutställning på Burlington Galleries i London tillsammans med Mörner.

I Paris hade O besökt Dali som gjorde påtagligt intryck. Påminner ibland den osentimentala ödsligheten och vissa morbida sammanställningar hos O om denne så deformerar O aldrig sina gestalter som Dali. Han nyuppfinner formen på sitt eget sätt, färgen är klarare och ljuset annorlunda. Redan 1935 skrev Breton (förordet till Köpenhamnsutställn) om "saltets ljus" i O:s måleri. Närheten till havet skiljer den nordiska surrealismen klart från den kontinentala, vilket ansågs som en styrka. Ur strandfynd växte Halmstadgruppens mytgestalter fram och suggererade en värld med ständiga innehållsförskjutningar. Surrealismens glidningar i formerna och upphävandet av gränser ger O exempel på i Dagen genom natten (1935), där han flätat samman dag och natt, ute och inne till en mångtydig komposition med sammanvävda motiv från Frankrike och halländska klippstränder. En fladdrande gardin glider ut från fönstret mot natten och förvandlas till moln, medan fotspår leder över ramkanten från åskådarens rum in i bildens.

De milda atmosfäriska tonerna från frankrikeperioden ökar i styrka och kontrastverkan, och konturer skärps under inflytandet av det kyligare nordiska ljuset vid den danska kusten. I Eko från skilda horisonter (1937) förenar O Sydfrankrikes cypresser med den halländska slätten och Jyllands blåsiga stränder i en dominans av klara färger. Medvetet gräll, nästan giftig, blev färgen i några målningar som förebådade andra världskriget: Deus ex machina I och II (1937). Titeln är hämtad från barockteatern, där man för att lösa en konflikt på scenen kunde fira ned en gud från "himlen". Men 1937 hade världskonflikten vuxit bortom alla fredliga lösningar; i stället för en gud firar O ner en trasig mannekäng på "världsscenen". Aktörerna saknar kontakt med varandra: Harlekin sitter isolerad i en låda, medan hans mekaniska moatjé med bröst av kanonkulor sitter fast i ett skruvstäd. Ödeshjulet rullar in på scenen, arkitekturen störtar samman och förloppet går inte att hejda. Tolkningsmöjligheterna är många. I Den borgerliga moralen i skriftestol (1937) hänger gasmasken på salongsstolen, och den "biktande" borgaren, som uppvisar ett välordnat inre med fack och lådor, står på ett skrangligt stativ, som när som helst kan falla ihop. Tidssituationen återspeglas, även om detaljerna är freudianskt mångtydiga. Man kanske kan spåra vissa likheter med Magritte, men båda hämtar bilder ur samma rekvisita, och till grund ligger en personlig upplevelse. O kunde också föregripa Ernsts måleri från mitten av 1940-talet i Fortuna kommer (1939). I O:s surrealism lever dock hela tiden den stränge konstruktören från kubismens lärotid kvar i symbios med drömmaren och fantasimänniskan, och även i tavlor med oändlighetsperspektiv arbetar han oftast med den dubbla betydelsen av yta och rymd. Färgskalan växer alltid ut kring det första anslaget i tavlans mitt – O visste aldrig i förväg vilka färger en duk skulle komma att få. Ibland lade han en undermålning i svart och grått för att få färgen att med tiden anta en silverton.

1938 vidareutvecklade O sin klara osentimentala stil i en improviserad lek med former på duken, som indelats i fält med olika rymder. I sviten Drömmar och syner vid havet, uppbyggd av strandfynd, som växer ut till gigantiska dimensioner i landskapet, sitter en Harlekin, konstnären själv, och blickar drömmande ut mot horisonten, på en gång åskådare och aktör.

Vid krigsutbrottet målade O i Söndrum vid den halländska kusten, och strandfynden omformades till tortyrredskap: Krucifixion-Exekution (1939). Han bröt harmonin i sina bilder, stegrade kurvorna till knivskarp pregnans, ökade lyskraften och skapade dynamik genom labyrintiska omöjliga perspektiv i en serie Komedianter. 1940 protesterade han mot tyskockupationen och kriget i en rad målningar, t ex Dagspressen med Hitlers porträtt med hakkors över ansiktet, vita men bloddrypande handskar, tyska bombplan, minor och spärrballonger. Dessa målningar ställde han ut på Rådhuspladsens Kunstsalong i Khvn, där han tillsammans med Freddie och Bjerke-Petersen höll surrealistdemonstrationer i en improviserande anda, som föregrep 1960-talets happenings. Alla tre svartlistades av Gestapo och utställningen fick plockas ned.

O hade mot slutet av 1930-talet kommit i beröring med Oxfordgruppen genom Lorentzon, men han vantrivdes och lämnade den. 1941 genomgick han en religiös kris och sökte sig egna vägar. Han målade Odyssée, Ödets verkstad och Dagens evangelium, en parafras på Matthias Grünewalds korsfäste i Isenheimaltaret men med Kristi huvud krönt av en gasmask och dolt av en stridsvagns larvfötter: Kristus som ett samtida människooffer, som utstrålar smärta över krigets skräck och förödelse.

Sommaren 1941 arbetade O ute i naturen, målade klippor och havshorisont, åkerfält, jordbruksmaskiner och arbetande människor. De följande somrarna var han i Refsnaes på Nordsjälland och experimenterade med Signacs och neoimpressionismens analytiska färgmetod och simultankontraster för att driva upp färgens lyskraft, bannlyste svart och jordfärger och arbetade endast med den rena spektralskalan i en mödosam pointillistisk penselföring. Under vintrarna utförde han större målningar i denna stil i varma gyllentoner: Det är fullbordat (1943) med den korsfäste bland krigsskadade mitt på en bombhärjad plats i Khvn, En värld i brand (1943) med Döden i tysk uniform. Trots att O var svartlistad ställde han 1943 ut 27 tavlor varav flera med kontroversiella motiv på Charlottenborg i Khvn. Utställningen räknas som hans genombrott.

Somrarna 1945–46 var O bosatt i Söndrum. Han skalade bort alla stämningsvärden och utommåleriska påhäng; penselskriften blev bred och flytande, han återinförde jordfärgerna som kontrast till spektralfärgerna, frigjorde formen och uppnådde större dynamisk kraft. I jan 1946 rosade kritiken hans livsbejakelse och färgskönhet på hans retrospektiva utställning på Färg och form i Sthlm. Vid hemkomsten bröt han med det smakfulla och "sköna" och brutaliserade färgen i Ecce Homo (1946). Denna sommar blev naturen endast en förevändning. O sökte sig bort från beskrivande föremål och rumsperspektiv mot en lösning av rent bildmässig konstruktion. På bekostnad av tidigare raffinemang lät han medvetet färgen skria i dissonanser.

Artistlivet i Söndrumskolonin tröttade O; han bosatte sig från 1947 varje sommar i Särdal, där han byggde sin första ateljé i anslutning till en låg gammal hallandslänga. Under två år arbetade han med geometriserande prismatiska plan ställda mot varandra, i en snabb fri teknik, där han lämnade intervaller av den vita duken öppna. Han använde rena oblandade färger i lasurteknik med pastosa insättningar, och från denna tid spände han den lösa duken direkt på väggen för att vara obunden av format.

Övergången till religionen – om ock smärtsam – var för O en naturlig konsekvens av hans gamla surrealistiska förankring i det absurda och öververkliga som målare. 1950 konverterade han till katolicismen. Från spökdramat fann han nu vägen till det irrationella passionsdramat, och under en pilgrimsfärd till Florens, Assisi och Rom upplevde han ikonmåleriet som en konkretion av det övernaturliga.

1951 reste O till Spanien och Frankrike, där han tog kontakt med den moderna art sacré-rörelsen. Dess företrädare sökte ruska om i den stagnerade kyrkokonsten och engagera begåvade målare som Léger, Chagall, Manessier och Bazaine, antingen de var religiösa eller inte. Talangen var ju av Gud, menade de. Uppmaningen att vara fri i sin konst passade O.

Snart deltog han själv i den sakrala konstens förnyelse i Norden – uppgifterna kom från såväl katolskt som lutherskt-evangeliskt och frikyrkligt håll. Först 1981 invigdes dock kronan på hans verk: katolska kyrkan i Halmstad, vars interiör är en unik helhetsskapelse med fondväggen uppbyggd som en ikonostas i modern formgivning, en bildvägg, där de vita mellanrummen ingår i kompositionen och i centrum ett målat kors, vars yttre form är lånad från Cimabues i Arezzo. Den korsfäste hänger på Livets träd med grönskande skott som spirar ur Döden, och ovanför syns Faderns välsignande, skapande hand och den Helige Ande i en duvas skepnad.

Under sin resa 1951 hade O i katedralen i Auxerre upplevt färgernas födelse i de långsamt ljusnande fönstren under en tidig morgonmässa. I sina egna glasmålningar försökte han genom patinering av varje glas invid spröjsarna få färgen att glöda liksom inifrån. O deltog alltid själv i hela skapelseprocessen, även den rent hantverksmässiga. Hans viktigaste glasmålningar från 1950-talet är korfönstren i Ronneby kyrka (1955), två rundfönster i S:t Nikolai i Halmstad (1956), två stora fönster i S:ta Maria kyrka i Helsingborg och fönster och smide i Martin Luther-kyrkan i Halmstad (1958 och 1984–86). I en betongvägg med hugget blockglas i Knud Lavards kyrka i Lyngby, Danmark, gestaltade O 1957 passionsdramat med pinoredskap som en eldskrift på muren. Denna teckenskrift löper genom hans konst, ibland nästan abstrakt; den hade delvis sitt upphov i O:s ridåskiss till P Lagerkvists Barabbas, till vilken han gjorde dekoren för O Molander på Dramaten 1952. Inspirationen till några av scenerna hämtade han från sin vandring upp till Maria Magdalenas grotta i St Baume 1951. Teatern stod alltid O nära, och en del av hans målningar kan ses som absurda dramer i färg och form – spelplatser för det oberäkneliga, där samma gestalter uppträder under växlande kostymeringar.

I Halmstadgruppens stora kollektivmålning i Halmstads teater 1954 lät O typgestalter ur det medeltida dramat, Riddaren, Döden, Djävulen och Narren, göra sitt intåg, och i foajén gjorde han ett smide med komedianter. Han medverkade också i gruppens kollektivmålning 1953 i Halmstads stadsbibliotek, där han framställde Munkapräntet. Över huvud taget upptogs 1950-talet till stor del av murala dekorationer i konstruktiv anda. De glödande färgerna i hans kyrkfönster steg då också in i stafflimålningarna, men han sysslade inte med bibliska skildringar eller illustrationer. "Jag målar som det roar mig och avser inte att propagera eller göra 'religiös' konst," noterade han i sin dagbok några månader innan han gick bort. O hörde till de första i Sverige som sprängde fördomarna om hur religiös konst skall se ut.

Under 1960-, 70- och 80-talen vidareutvecklades O:s glasmåleri. I de stora korfönstren i Björnekulla kyrka (1971) framställde han Jesusbarnet med huvudet nedåt som vid en födelse: Hans nedkomst från himlen till jorden. I pressen skrevs att fönstren felvänts vid uppsättningen. O tyckte om att ifrågasätta och ställa vardagslivet "på huvudet".

I maj 1961 var O i Paris, där han upplevde popkonsten som en befrielse: tillbaka till tinget. Men för O blev tingen element i en ritual, ett medel att plastiskt tala om det osynliga. Han fortsatte till Sydfrankrike, där han besökte sin gamle lärare Ozenfant, det nyuppförda Légermuseet och Chagall. Brytningen med surrealismen hade O upplevt som ett dilemma. Chagall, som också konverterat, hade fortsatt sin "surrealiserande" stil, även i sina bibliska motiv: hela naturen var helgad och gränsen mellan sakralt och profant endast skenbar. Detta förlöste O, men det dröjde ett par år innan han fann vägen ut.

Dessförinnan, 1961–62, skapade O en serie större målningar i en personlig reliefteknik med starkt förenklade, nästan abstrakta former, inspirerade av resan till Sydfrankrike men också av de gamla skriftfragmenten och ruinerna vid Döda havet, som han 1958 sett på Världsutställningen i Bryssel. Kanske i samband med de många monumentaluppdragen växte nu även formatet på tavlorna. En rad stora dramatiska, nästan expressionistiska målningar tillkom 1958–62 på teman som Svetteduk, Hudflängning, Korsväg och Gravläggning.

1963 frigjorde O sig från "sitt religiösa måleri" och återknöt till sin 1930-talssurrealism men nu med en helt ny och egen ikonografi, vars motiv han hämtat från antika myter och legender, ibland från apokryferna och Bibeln, en sorts arketyper i aktuell skepnad, som den moderna människan kan känna igen sig i. I Rom s å målade han från sitt rum högt över Piazza Farnese ätande och drickande människor i fågelperspektiv och pilgrimer med janusansikten vända mot mål utanför ramens gränser, en blandning av profant och sakralt.

Det italienska landskapet med floder och urgröpta raviner tar nu formen av kvinnokroppar, som förvandlas till berg och speglar sig i vattnet vid dygnets alla tider. En lång rad erotiska målningar föddes parallellt och omvandlades ur detta landskap. Ur Tarquinias etruskergravar och Subiacos klipptoppar steg även profeten Elia fram, innesluten i berget-kvinnans sköte i mustig pastos teknik. Som den förste astronauten lämnade Elia jorden i sin eldvagn, historiens första satellit. Ur denna bildidé skapades andra rymdfarkoster: Maskinen-Guden (1969), delvis inspirerad av profeten Hesekiels syn i öknen av en himlavagn med ögon på navet och hjul som rullar åt alla håll, delvis tolkad som maskinen som förintar sig själv.

Artur Lundkvist talade 1971 om maskinernas demoni i O:s måleri och jämförde O med en Hieronymus Bosch. Miljöförstöringen, protesten mot fysiskt våld och andlig terror, teknologin som lockelse och hot är teman som osökt uppfyllde O:s måleri under 1960- och 70-talen. Sökaren dyker då och då upp i nya gestalter; genomborrad av pilar som en Sebastian blir han en representant för den sårbara mänskligheten, för politiska fångar och martyrer bakom järnridån.

Vid ett förnyat möte med den flamländska konsten återupptäckte O det fantastiska och öververkliga målat på ett verklighetstroget sätt. I Ström av händelser (1966), en av O:s största tavlor, låter han allting försiggå överallt på duken samtidigt. Tingen blir uppenbarare av kraftspel.

Våren 1967 inspirerades O av Mallorcas knotiga olivstammar, som förvandlades till dansande dionysiska yror, bl a i Medan Antonius slumrar. Den gamla Antoniuslegenden från 300-talet med demoner som i förklädnad frestar och vilseleder förvandlas hos O till bilder om de osynliga och synliga kraftspel som kämpar om den moderna människan: maktkampen förmedlad genom radio och TV, det politiska intrigspelet, hjärntvätt, t ex Antonius sover – andarna vakar (1967).

1968 gav kulturpessimismen eko i O:s bilder. Efter oss syndafloden var ett återkommande tema i olika varianter, där vår kultur i form av bl a katedraler, musikinstrument och bilar sjunker i floden. Mot 1960-talets slut inträdde även en ljusning i en serie målningar som handlar om tyngdlagens upphävande: ljusmättade rymder förlagda till tidvattnets stränder i Bretagne, där O ofta vistades. I Den flyende klippan (1968) lösgör sig stenblocket och ger sig upp i luften, materien får vingar och når befrielse. Poeten har vaknat (1970), en sträng komposition i kontrapunkt, där färgplan i relief står mot släta ytor, handlar om det ögonblick då allting blir "förklarat", kanske något av zenbuddhismens "satori".

Under 1970- och 80-talen gjorde spektralfärgerna sitt segertåg i O:s dukar. O arbetade nästan enbart med rena tubfärger. Regnbågsskimrande rymder inspirerade till Ikaros fall (1973), de gamla trasiga komedianterna från 1930-talet återuppstår som Poesiens bärare och ljusets tillbedjare (1977). Tacksamhetens ikonostas, en komposition i tio delar, speglar dygnets alla tider över ebben. Ur en häftig storm föds det flytande trasslet av stolar i målningar som Floden slukar allt och Hell Dig havets stjärna (1972) – stolar man inte kan sitta på, tecken på tillvarons osäkerhet.

I en stor triptyk, Pakt mellan Gud och människa (1977; Vatikanmuseet) finns en syntes av O:s kubism, surrealism och religiösa engagemang: i mittpartiet framtonar Hesekielmaskinens hjullabyrint som en expanderande ljusmassa. Temat är det eviga kretsloppet, inkarnation, uppståndelse och himmelsfärd. I vänstra flygeln far profeten Elia upp i sin eldvagn. Högra flygeln framställer Antonius, eremiten, och demonerna – ett rov för maktspelet.

Sisyfos-stenhuggaren – ett av O:s mest omhuldade teman – formades ur en barndomsupplevelse, då O tecknade av en gammal stenhuggare som högg gatsten hela sitt liv. Trots mödan och den eviga upprepningen såg han det som ett skapande arbete. O sammanställde honom senare med den gamla grekiska myten om Sisyfos. 1978 förnyades temat i en stor duk: stenhuggaren hugger sitt eget kors i gatsten, men det ödestyngda upphävs av regnbågens löfte som omstrålar honom.

Med Jacobs kamp (1978), där skuggan brottas med ljuset – symboliserande vår egen kamp mot oss själva – inträdde en målerisk förnyelse i flödande teknik. Ljuset äter upp konturerna och rumsverkan bygger helt på färgen. Under 1980-talet föreföll det som om O inte kunde få nog ljus i sina målningar. Hans sista Deus ex machina blev en Hyllning till regnbågen och till Carlsund – en komposition i sju delar (1981–83) i pärlemorskimrande vitbländande toner med en hel kör av abstrakta former svävande som farkoster i rymden: Ett mångtydigt bildspråk, som ytterst handlade om att skapa färg till ljus.

Författare

Viveca Bosson

Tryckta arbeten

Tryckta arbeten: Et digt til mit billede (Konkretion, interskandinavisk tidsskrift for kunsten af i dag, udg og ansv red: v bjerke-petersen, nr 1–6, Khvn, Oslo & Sthlm (tr Khvn) 1935–36, s 24 f [i nr 1]). – [Uttalande] (Nutida svenskt måleri, d 2, Sthlm 19[35–]36 (omsl 1936–37), 4:o, s 452–455). – Varför jag blev katolik? (Varför jag blev katolik. En saml inlägg, red: S Stolpe, Sthlm 1955, s 86-88). – Altartavlan i Rydö kapell (D Wokander, Rydöbruks kapell 1922–72 [omsl], Rydö-bruk 1972, s 18 f). – [Självbiogr förord] (Erik Olson [utställning, Hallands museum 20 juni – 29 aug 1976, katalog], Halmstad u å, 4:o, s 3 1). – Vad kan bilderna i kyrkan säga oss? (En liten orientering i Trefaldighetskyrkan). U o o å [duplic]. (8) s. [Undert Halmstad 14/6 1981.] -"Ögats porträtt". Improviserad betraktelse vid öppnandet av Axel Olsons utställning i Mjällby konstgård den 11 juli 1982 (Hallandsposten, 1982, Halmstad, 21/7, s 2). – [Dagboks- o brevutdrag] (Halmstad – Berlin – Paris, målarresa genom 20-talet ..., [red: V Bosson,] Halmstad 1984). – Ur en målares dagbok. Några opublic arbetsnoteringar ... Ur E Olsons dagbok 1938–48 (Liljevalchs katalog nr 396. Halmstadgruppen 60 år: Halmstad – Berlin – Paris – Halmstad, Liljevalchs konsthall 7 april – 4 juni 1989, Sthlm 1989, 4:o, s 35–49).

Källor och litteratur

Källor o litt: Förutom under O 1 anf litt även: Abstraction création 1931–1936 (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1978); Arte Abstracto-Arte Concreto, Cercle et Carré (Ivam Centré Julio Gonzalez, Valencia 1990); G Bråhammar o V Bosson, Halmstadgruppen 45 år (Galleri Börjesson, Malmö, 1974); Die Surrealisten (Frankfurt, 1989); E O till minne (Minnesskr utg av Hallandsposten, 1986); P G Engelhart OSB, E O.s liv o konst. En kamp för mera ljus (Katolsk kyrkotidn 1986, nr 7); Fantasiens frigörelse, surrealismen i sv konst (Västerås konstmuseum, 1977); R Hoppe, Gallerie Möderne (1931); Konkret i Norden 1907—1960 (Nord konstcentrum, Hfors, 1987); Léger et L'Esprit Möderne (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, 1982); Moderna tider 1884–1984 (Malmö museum, kat 349, 1984); B A Persson, E O (utställn:kat, Varbergs museum, 1971); O Reutersvärd o H Eklund, Léger o nord postkubism (Riksförb för bildande konst, kat 110, 1952); H Ruin, I konstens brännspegel (1949), s 151 f, 180 f, 302; "Saltets ljus". Halmstadgruppens första decennium (Skånska konstmuseum, Lund, 1987); E Stengård, Såsom en människa (1986); R Söderberg, L'art suédois 1913–53 (Galerie Denise René, Paris 1953); B Wennberg, Sv måleri i Moderna museet (1960); J Vovelle, Les derniéres expériences abstraits d'E O avant le surréalisme et leurs paralléles en Europé du Nord (Les Abstractions, 1, Université St Étienne, 1985).

Hänvisa till den här artikeln

Bäst är förstås om man kan göra en hänvisning till den tryckta versionen. Om man vill hänvisa till webbversionen måste man göra en länk till aktuell sida så att det är tydligt att det är webbversionen man hänvisar till. Ett exempel på en hänvisning till denna artikeln är:
Erik A Olson, https://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/7762, Svenskt biografiskt lexikon (art av Viveca Bosson), hämtad 2024-04-19.

Du kan också hänvisa till den här artikeln med hjälp av dess unika URN-nummer som är: urn:sbl:7762
URN står för Uniform Resource Name och är en logisk identifierare för denna artikel, till skillnad från dess länk, som är en fysisk identifierare. Det betyder att en hänvisning till artikelns URN alltid kommer att vara giltig, oavsett framtida förändringar av denna webbsida.
En sådan hänvisning kan se ut på följande sätt:
Erik A Olson, urn:sbl:7762, Svenskt biografiskt lexikon (art av Viveca Bosson), hämtad 2024-04-19.