Georg G Nordensvan

2 Nordensvan, Georg Gustaf, bror till N 1, f 3 dec 1855 i Sthlm, Svea art, d 8 april 1932 där, Engelbr. Studentex vid UU 18 maj 74, volontär vid Andra livg 9 okt 74, elev vid krigsskolan på Karlberg 14 juli 75, utex därifrån i teoretiska ämnen 17 okt 76, avsked ur krigstjänsten 31 maj 77, elev vid FrKA 77-82, red:sekr i Ny ill tidn 83–86, konst-, litt-, teateranmälare i AB 85–00, i DN 1 sept 00–nov 12, led av NM:s nämnd 12 juli 12–1 juli 13. – HedLFrKA 17, fil hedersdr vid UU 16 sept 27.

G 5 juni 1884 på Gripsholms slott, Kärnbo, Söd, m Anna Fransiska Ekenstierna, f 15 okt 1862 i Sthlm, Svea livg, d 6 aug 1949 där, Engelbr, dtr till slottsintendenten, kammarherren Fredrik Eugen E o Fransiska Emilia Björkman.

Tillhörig en militärsläkt sökte sig Georg N efter studentexamen till officersbanan och genomgick den teoretiska kursen vid Karlberg innan han på grund av sjukdom måste avbryta studierna där. Hans intresse för konst fick nu bestämma utbildningsväg och efter avskedet 1877 sökte han in vid FrKA. Här tillägnade han sig ett tekniskt kunnande men insåg snart att hans talang inte var tillräcklig för konstnärskapet. Han kunde därför inte med allvar gå in för detta. N debuterade skönlitterärt 1877 med romanen Framtidsmän, som just behandlar konstnärskapet och halvhjärtenhetens tema. Han publicerade också noveller och kåserier i pressen och bedömde sin begåvning som publicist större än den som bildkonstnär. Vid 1880-talets början var han en välkänd skribent och blev 1883 redaktionssekreterare i Ny illustrerad tidning.

N deltog med engagemang i samtidens litterära och konstnärliga liv. Han umgicks med 1880-talets konstnärsgeneration, blev liksom den en flitig Frankrikeresenär och tillhörde under en tid den sv kolonin i Grez. Litterärt kom han snart att räknas till kretsen kring "Det unga Sverige". Redan i debutromanen utnyttjade han sina iakttagelser från konstnärslivet och sina insikter i den konstnärliga debatten. I boken möter den unge idealisten, som mot faderns önskan kompromisslöst vill ägna sig åt konsten, en framtid han uppfattar som ett kall. Den konst han utövade gick i det traditionella historiemåleriets anda. N hade ännu inte dragits in i diskussionerna om den gamla och den nya konsten.

Kritiken av den borgerliga materialismen blir tydligare i nästa roman, Guido (1880), som också den behandlar konstnärslivet. Bokens huvudperson är inte längre historiemålare; detta måleri anses föråldrat. Han vill i stället måla "efter naturen". Idealen är realisterna Millet och Bastien-Lepage. Också här tar N ställning för konstnärskapet som en livsuppgift, som kräver en total hängivelse. Genom att konstnären måste gå sin egen väg står han isolerad från det borgerliga samhället.

1880-talet framstod för N som ett vitalt tidsskede. Det stillastående i det konstnärliga och litterära livet förbyttes i en kamp för de mänskliga värdena. Programmet bestod i att skildra naturen och livet med närsynt samvetsgrannhet utan att omdikta eller försköna (När vi började, 1902). Konstnärens uppgift var att noga iaktta naturen och författarens att ställa ett problem under debatt. Denna inställning ligger till grund för romanen I harnesk! (1882), som behandlar den unge idealistens drömmar och förhoppningar vilka krossas när de konfronteras med verkligheten. Den unge författaren drömmer om att skriva mästerverket som bekämpar samtidens fördomar. Förmågan når aldrig upp till ambitionen; resignerad får han avstå från sina drömmar och ge avkall på sin idealitet för att glida in i det bekväma borgerliga livet förnekande ungdomens radikalism. I denna roman demonstrerar N sin uppfattning om författarskapet. Författaren fick aldrig bli predikande. Han skulle sända ut en tanke till läsaren, men denna skulle endast anas mellan raderna (Penseldrag, 1883, s 221 f).

Resignationen som tema kom att upprepas i flera av de kommande novellerna. Tonen är pessimistisk och N ansåg att detta var ofrånkomligt, då han själv alltid byggde sina berättelser på verklighetens grund. Dikta fritt kunde han inte. Den misslyckade konstnärens problem blir föremål för behandling i flera av novellerna i samlingen Penseldrag. Insikten om dessa ger intryck av att de är självbiografiskt upplevda. Ofta handlar det om konstnären vars vilja till konstskapande inte står i paritet till förmågan.

Samtidigt som N författade sina konstnärsromaner skrev han konstkritik i pressen. Smakförskjutningen, från 1870-talets vördnad för historiemåleriet till 1880-talets uppskattning av realismen, som är skönjbar i hans romaner, framträder också i hans kritik. Under det tidiga 1880-talet hade han ännu inte accepterat impressionismen. Inför Monets landskap var hans känslor blandade och Renoir uppfattade han stundom som smaklös. Dock hade han stor förståelse för den nya riktningens proklamerande av motivets betydelselöshet och kravet på verklighetsiakttagelse.

N var nära lierad med 1880-talets sv konstnärsgeneration och de tidiga upplevelserna av friluftsmåleriet kom att prägla hans konstsyn. Ernst Josephson, Carl Larsson och Karl Nordström följde han med intresse. Troligen påverkades också hans inställning till kritikerrollen av dessa vänskapsband. Han ansåg det inte som sin skyldighet att enbart bedöma en målning. Kritikern var inte i första hand smakdomare utan skulle informera allmänheten om de nya tendenserna i konstlivet och, i stället för att nagelfara, beskriva konstverket och följa konstnären i den skapande processen för att ge läsaren inblick i konstnärens ateljé (Ny ill tidn 1884). Som konstkritiker var N solidarisk med konstnären, inte med publiken. Den samtida kritiken uppehöll sig mycket vid att utfärda rekommendationer till konstnärerna om hur de borde gått till väga. N sökte förklara konstnärens strävanden och också ge läsaren en uppfattning om det rådande konstklimatet. Han tog inte ställning för eller emot ett nationellt måleri. När han redogjorde för sina iakttagelser från Paris' konstliv, påpekade han att den goda konsten gavs alldeles för små chanser, eftersom den drunknade i det stora utbudet. De sv konstnärernas kamp om den franska publiken beklagade han. De skulle ha haft lättare att göra sig gällande i sv utställningsliv och då dessutom verkat folkuppfostrande. Nationell konst var inte nödvändig för konstens skull utan för konstnärernas och publikens (Svea 1884). Under det tidiga 1880-talet satte han den rena stafflikonsten främst men började vid decenniets slut skriva till nyttokonstens förmån.

N hade ingen tilltro till värderingens stabila giltighet. Han ansåg det självklart att den med honom samtida konsten skulle ses med andra ögon av en sentida betraktare. Däremot underströk han att varje konstverk avspeglade sin tid. Konsten stod inte isolerad från samhället i övrigt. Genom att studera konstverken kunde man nå djupa kunskaper om ett samhälles historia. Dock fanns konststrävanden som var gemensamma för alla tider, nämligen: att studera naturen, att ge form åt fantasin, att dekorera en yta. Det var just sådana frågor, som komposition, färgens valörer och faktur, som N helst berörde i sin konstkritik. Han satte således de formella värdena främst, just dem som utgjorde konstens specifika egenskaper. Detta kritiska förhållningssätt hade dittills varit obeaktat.

Vid Konstnärsförbundets bildande och under oppositionen mot Akademin tog N från början självklart generationskamraternas parti. Han ansåg att den konst som Akademin uppmuntrade var förlegad. Lärarnas strävan att bibringa eleverna ett skickligt handlag räckte inte för att göra dem till konstnärer, men N var dock av den övertygelsen att den formella drillen behövdes. Han önskade att undervisningen reformerades och blev gemensam för män och kvinnor. Varken den statliga inköpspolitiken eller utställningslivet uppmuntrade ett vitalt konstliv. Konstföreningens agerande bidrog till detta, eftersom man på sina utställningar tycktes uppmuntra dilettantismen. Där exponerades varje år insmickrande, opersonliga arbeten. Opponenternas egen utställning Från Seinens strand 1885 var en välgörande motvikt till ett sovande utställningsliv. Här fann N konstverk med karaktär och individualitet. Utställningen utgjorde med sitt friska intryck för honom ett evenemang i sv konstliv.

Också i sin litteraturkritik tog N ställning för sina generationskamrater i "Det unga Sverige". Diktarna skulle liksom konstnärerna avslöja tidsandan. Men i sin inställning till litteraturen intog han ofta samma ambivalenta position som han gjorde i förhållande till impressionismen. Författaren fick inte gå över det smaklösas gräns, något som Strindberg enligt N gjorde sig skyldig till i Giftas. G af Geijerstam och A C Leffler hemföll åt överdriven svartmålning. Författaren kunde liknas vid "en man, som har ställt upp sin fotografilåda på någon undangömd plats, därifrån han tar av folket, som går förbi." Verkligheten Fick varken förskönas eller förgrovas. Som litteraturkritiker satte N den nordiska genombrottslitteraturen tillsammans med den moderna franska litteraturen främst. Stor uppskattning rönte också Turgenev, som motsvarade N:s ideala måttfulla realism. J P Jacobsens Niels Lyhne var dock hans största läsupplevelse.

N medverkade som kritiker i ett stort antal tidningar och tidskrifter. Hans recensioner fick på så sätt stor genomslagskraft och hans dubbla roller som både skönlitterär författare och kritiker väckte stundom animositet i författarkretsar. K O Bonnier förmodade att N var förebilden för Gustaf Sjöholm i Röda rummet, dvs den unge skribent som genom förlagets skickliga lansering blev en författare på modet. Detta antagande har emellertid tillbakavisats (Svensson 1985) som föga överensstämmande med drag i N:s författarpersonlighet. Han visade ett skamset avståndstagande från sina tidiga romaner (När vi började) och var som kritiker starkt fördömande mot modeanpassad litteratur. När 80-tal gick mot 90-tal stod N mer främmande för den unga litteraturen. Heidenstam häcklar honom i Renässans som Herr Fotografman och det är troligt att det också är N som utsätts för angrepp i dennes och Levertins Pepitas bröllop som svar på de anmärkningar som N riktat mot Heidenstams Endymion (Rydén). N avvisade inte Heidenstams program. Den pånyttfödda idealismen hade förutsättningar att förnya litteraturen och ge läsarna något väsentligt om den drog lärdomar från naturalismen. All stor dikt hade präglats av en sådan förening mellan realism och idealism. Han fängslades av färgrikedomen i de nya författarnas diktning, och de bereddes också plats i den av honom redigerade Nornan.

N:s eget skönlitterära författarskap blev under 1890-talet mer tunnsått. Han hade 1885 givit ut den lilla konstnärsromanen Figge och fortsatte att under 1890-talet vidare brodera på Figges öden. Figge är givetvis friluftsmålare och realist, bohemisk och respektlös mot sin omgivning. Med en sällan sviktande självkänsla kämpar han mot dålig ekonomi, gör den obligatoriska Parisresan och slår så småningom igenom som konstnär. Det borgerliga äktenskapet verkar dock hindrande på hans skapande men romanen får sin lyckliga upplösning genom att Figge med sin unga hustru lämnar barnen hos svärföräldrarna och åter beger sig till Paris. Man har gissat att Carl Larsson eller N:s akademikamrat Karl Aspelin varit förebilder för gestalten. Troligare är att Figge skapats som N:s sinnebild för den äkta konstnären, som kompromisslöst slåss för egna ideal. Romanen är också berättad med en konstnärs öga. Sthlm skildras måleriskt med ljuseffekter som påminner om impressionismen (Kjellén). Skildringen har stark lokalfärg och 1880-talets konstnärsliv är mycket trovärdigt återgivet.

I Figge-berättelserna förekommer författaren Sten, som utnämnts till N:s alter ego (Svensson 1986). Han var i början av sin karriär ettrig och ärelysten, drag som dämpades när han vunnit tilltro till sitt författarskap. Denna person återkommer i berättelsen Sten, som ingår i N:s dubbelroman Lifsuppgifter (1887). Också denne unge författare är ärelysten och häcklar det borgerliga etablissemanget. Senare i livet upptäcker han att även radikalerna gör sina övergrepp och känner sig ansatt från båda lägren. I mycket överensstämde detta med N:s egen situation såsom han upplevde den. Sten gestaltar den frie författaren som går sin egen väg obunden av alla skolor.

N lämnade det skönlitterära författarskapet för det konsthistoriska. Hans stora två-bandsverk Svensk konst och svenska konstnärer i nittonde århundradet utkom i sin första upplaga 1892. Vid den tidpunkten fanns ingen sammanfattande historik över den sv konsten. N byggde sin framställning på tidigare outnyttjat källmaterial och skildrade konsten från Gustav III:s tid till den samtida. Källmaterialet utgjordes av Konstakademins handlingar och en stor mängd brevsamlingar. Hans ambition var att knyta de sv konstströmningarna till de europeiska och visa hur dessa omstöpts i sv form. Analyserna av konstverken är känsliga och vederhäftiga; framställningen är kryddad med belysande anekdoter och brevcitat. Värderingen av de olika epokerna och konstnärerna skyms av ett understatement i skildringssättet, men att N:s sympati finns hos konstnärsförbundarna blir tydligt i ver- kets avslutande crescendo. Avsnitt om arkitektur finns insprängda liksom om konstliv och konstpolitik i vid mening. Greppet är för tiden okonventionellt. Samtidigt som stilarnas historia presenteras, får läsaren också inblick i konstens sociala roll. N uppfattade själv första upplagan som ofullgången, och han fick K O Bonniers snara samtycke att omarbeta den. När den nya upplagan kom (1925–28) var det nästan fråga om en ny bok. Revideringen tog mycket längre tid än han hade räknat med, då ny litteratur och nytt källmaterial tillkommit. Verket är oerhört faktaspäckat men utgör också genom den episka bredden underhållande läsning.

N fördjupade sina studier i den europeiska konsten och 1899–1900 utkom De bildande konsternas historia under 19:de århundradet. Denna gång hade han ett större tryckt material att stödja sig på. Fortfarande gör sig N:s uppskattning av Bastien-Lepage gällande liksom hans tvekan inför vissa av impressionismens representanter. Förkärleken för ett realistiskt förhållningssätt präglar också Allmän konsthistoria (1911–12), vari han gärna värderar gångna tiders konst efter detta ideal, vilket något svär mot hans allmänna syn på kritikerns uppgift.

I och med modernismens genombrott efter sekelskiftet förlorade N fotfästet i konstvärlden. Han uppskattade symbolismen i R Berghs och K Nordströms tappning, medan "De ungas" måleri uppfattades som "modebetonat receptmåleri". Han tog kraftigt avstånd från kubismen men kunde acceptera Matisse och Derain när de avstod från deformeringar av gestalterna. Som en röd tråd i N:s konstpublicistik löper kravet på måttfullhet.

Jämsides med sin verksamhet som konst-och litteraturanmälare fungerade N som teaterrecensent. Han författade också själv flera teaterpjäser. Som en pendang till den sv konsthistorien skrev han Sv teater och sv skådespelare från Gustav III till våra dagar (1917–18), också den byggd på omfattande källstudier. Verket har betecknats som "en magistral teaterhistorisk prestation" (Lagerroth, s 286). N har sökt dokumentera inte endast det rent teaterhistoriska utan även publikreaktionerna genom att gå till tidningarnas notismaterial. En mängd citat belyser den samtida upplevelsen av teaterföreställningen. Också som teaterkritiker intog N en traditionsbunden hållning.

N var aktiv som kulturskribent ända intill sin död. Förutom de ovan nämnda historikerna författade han en över Konstnärsklubben (1906) liksom monografier över Egron Lundgren (NT 1890) och Carl Larsson (1920–21). Vid sin bortgång var han sysselsatt med Sveriges allmänna konstförenings historia, som gavs ut s å som han dog.

Av samtida har N beskrivits som en försynt tillbakadragen man, som i umgänget intog en reserverad hållning. Victoria Benedictsson (bd 3) intogs av honom vid deras första möte. Hon fann hos honom något "själfullt och fint" (Stora boken, 2, s 222) och en vänskaplig brevväxling inleddes dem emellan. Hans självkritik och höga fordringar på sig själv trodde hon inte var till gagn för hans skapande verksamhet (s 261). Själv beklagade N att han inte tillräckligt sovrade sina alster men med tanke på den oerhört rika produktion som N efterlämnat är det förståeligt att inte varje rad var noga övervägd. Förmågan att beakta de specifikt bildkonstnärliga medlen gjorde honom dock nyskapande som konstkritiker. Han behärskade, som Carl Larsson uttryckte det, "målarlatinet". I 1880-talets konstnärliga brytningsskede kom han att få stor betydelse för den egna generationens författare och konstnärer. Trots vilja att ständigt ompröva sina värderingar var det hos dem han hade sina konstnärliga ideal.