Meriter

Ström, Knut Egron, f 7 april 1887 i Piteå landsförs, d 4 april 1971 i Täby, Sth. Föräldrar: handlanden Johan S o Ida Carolina Karlsson. Elev vid Tekn skolan i Sthlm 03, studerade teaterdekorationsmåln hos Carl Grabow (bd 17), Sthlm, 04, vid K teaterns ateljé 05–09, praktiserade i Tyskland (bl a vid H Baruchs Theater des Westens, Berlin) 10–12, scenograf vid Neues Schauspielhaus, Düsseldorf, 12–19, regissör o scenograf vid Lorensbergsteatern, Gbg, 19–34, chef där 24–26, regissör o scenograf vid Gbgs stadsteater 34–58.

G 17 juni 1913 i Sthlm, Hedv El, m Anna Karolina Holmberg, f 21 aug 1890 där, Klara, d 7 mars 1968 i Täby, dtr till ornamentsbildhuggaren Carl August H o Catharina Wilhelmina Wass.

Biografi

Knut S gick den långa vägen och började sin yrkeskarriär med att riva färg och stryka kulisser i dekorationsmålaren Carl Grabows välrenommerade ateljé i Sthlm. Självständigt svarade han 1907 för dekorskisserna till uppsättningen av Strindbergs kammarspel Oväder på Intima teatern. S:s skicklighet som frihandstecknare förde honom samtidigt till dekorverkstaden vid K teatern. 1909 fick han dock avsked därifrån på grund av uppstudsighet och drog strax därefter ut på en traditionell gesällvandring till Tyskland.

Efter flera äventyrliga men erfarenhetsrika år, bl a vid olika tyska dekorfirmor, anställdes S 1912 som scenograf vid Neues Schauspielhaus i Düsseldorf. Denna teater hade under ledning av Gustaf Lindemann och Louise Dumont fått namn om sig att vara en konstnärligt progressiv scen. S fick här alltmer självständiga uppgifter. Han iscensatte krävande verk som Ifigenia på Tauris, Peer Gynt och En midsommarnattsdröm. Sin kanske märkligaste insats gjorde S när han 1916 utformade en helt abstrakt spelplats som inramning till skeendet i Goethes Faust. Från och med nu övergick han från att arbeta med tvådimensionella teaterdekorationer till att utforma tredimensionell scenografi. ”Ett något upphöjdt fyrkantigt podium (spelyta) har lagts över orkestern och så långt som möjligt ut i salongen (för att genom närhet underlätta kontakten)”, berättade han i en samtida artikel i tidskriften Svenska scenen. S:s stil kännetecknades vid denna tid av dekorativ stilisering med inslag av sen jugend.

Efter första världskriget nådde tidens revolutionära strömningar även Düsseldorf. Utifrån sina socialistiska sympatier valdes S av en lokal sovjet till posten som teaterchef. Han lämnade dock snart uppdraget till följd av den politiska oron och den svåra livsmedelssituationen samt av hänsyn till sin familj. 1919 antog han ett erbjudande från Per Lindberg (bd 23) om att komma hem och bli dennes jämbördige medarbetare i det konstnärliga arbetet vid det nystartade ab Göteborgs teater. Detta bolag hade året innan övertagit driften av Lorensbergsteatern. S och Lindberg kunde från början enas om ett modernistiskt konstnärligt program och samarbetet löpte enligt bägges vittnesbörd friktionsfritt.

Inför göteborgspubliken presenterade sig S med en tolkning av den tyske romantikern Georg Büchners revolutionsdrama Dantons död från 1835. Märkligt nog hade detta skådespel haft sitt sceniska genombrott i Tyskland först 1916 med en bejublad uppsättning, signerad Max Reinhardt. ”De äro säkerligen få som mer uppskatta Reinhardt än undertecknad”, erkände S vid denna tid. ”Jag anser honom som medelpunkten i hela Tysklands teaterliv, och hans betydelse för dess utveckling kan ej värdesättas högt nog.”

Själv fokuserade S sin regi på djärva massgrupperingar liksom på skådespelarens uttrycksbärande kroppsspråk. Han markerade dessutom kraftfullt variationerna i fråga om rytm i de olika scenerna mellan meditativ ro och upproriska känslostormar. Väsentlig var hans skicklighet att som scenograf skapa rymd kring spelplatsen. Kritikerna fascinerades av moderniteten i S:s spelstil: ”För en scen med alla de resurser som Lorensbergsteatern förfogar över, ger stycket ett otal tillfällen till framvisande av en modern regikonsts alla möjligheter att skapa en mäktig och betvingande stämning och skänka färg och glans åt en diktares ord.” (GHT 19 mars 1920).

Under fyra år samarbetade S oftast som scenograf och Lindberg som personinstruktör i en rad uppmärksammade uppsättningar av Shakespeare – Som ni behagar (1920), Othello (1921) och Romeo och Julia (1922) – i samtliga fall med stor publiktillströmning. Bland många mer eller mindre lättsamma och tidsbundna skådespel satte S själv även upp Hugo v Hofmannsthals seriösa medeltidspastisch Det gamla spelet om Envar (1922). Efter en konflikt 1923 mellan teaterstyrelsen och Lindberg, då denne sade upp sin tjänst, tvingades S något motvilligt axla teaterchefens kappa under de närmaste tre åren. Själv önskade han enbart ägna sig åt rent konstnärliga uppgifter. Det var därför med lättnad S hösten 1926 såg Torsten Hammarén (bd 18) överta den administrativa ledningen. De båda bildade snart en duo som under mer än 25 år intimt skulle samarbeta kring en satsning på konstnärligt utvecklingsarbete och fördjupat ensemblespel på såväl Lorensbergsteatern som efter 1934 på dess efterföljare Gbgs stadsteater.

1926 fick S nya arbetsuppgifter vid sidan av de rent konstnärliga. Han skulle utarbeta planerna för scenrummets utformning och tekniska utrustning i den då redan beslutade nya teaterbyggnaden vid Götaplatsen. S:s övergripande tanke var att ”en teater skall vara ett arbetsrum, en verkstad, och den måste ha alla tekniska hjälpmedel”. Genom sina tidigare tyska kontakter kände han väl till hur man t ex i Schauspielhaus i Dresden redan 1914 lyckats kombinera olika tekniska lösningar för att snabba och effektiva scenbyten skulle kunna genomföras. Själv utformade han en elegant syntes av vrid- och hisscen, så att de bildade en genomgående trumma i flera våningar ända ner till källarplanet. Trumman kunde vridas runt och successivt mata fram de skiftande dekoruppställningarna på spelplatsens cirkelrunda golv. För att ytterligare öka möjligheterna för snabba byten av scenografiska miljöer skapade S två sidoscener, dit tredimensionella dekorelement uppställda på skjutbara vagnar kunde förflyttas, när de inte längre behövdes på scenen. Vid scenbyten kunde olika dekorelement dessutom hissas ner till magasinen i källarplanet.

I spelplatsens fond placerade S en fast rundhorisont, gjuten i gasbetong som på ett måleriskt och illusionsskapande sätt återkastade ljuset. Han hade tillsammans med den tyska firman AEG experimenterat fram en så flexibel belysningsutrustning som möjligt. Resultatet blev, menade han, ”färgeffekter, som man aldrig drömt om att kunna få, bl a vibrerande färgtoner av stor verkan”. Redan vid den första uppsättningen med detta spelmaskineri – Shakespeares Stormen (1934) – inregistrerade kritikerna hur rikt varierad belysningen var. S:s ljussättningar vittnade genomgående om en målares öga med sensibilitet för ljusets färgvariationer och stämningsskapande effekter liksom dess förmåga att i kontrasten mellan ljus och mörker skapa en rikt sammansatt rumslighet. Framgången med den tekniska scenutrustningen i Gbg gjorde att S fick samma uppdrag inför byggandet av Malmö stadsteater på 1940-talet.

Kring decennieskiftet 1930 fick S möjlighet att följa upp den tidigare Shakespeare-traditionen med en svit komedier: Så tuktas en argbigga (1929), Mycket väsen för ingenting (1930) och avslutningsvis Muntra fruarna i Windsor (1932). Konsten att överraska publiken med djärva och lekfulla tekniska lösningar utvecklade han i samtliga dessa uppsättningar. Detta gällde kanske i än högre grad hans tolkning av Lope de Vegas Järnvattnet i Madrid (1930). Fräschören i denna gestaltning åstadkom S med hjälp av inslag av eleganta showdanser till moderna rytmer, en färgsprakande dekor och en starkt expressiv spelstil. ”Allt det där gör honom till en alldeles unik scenkonstnär som vi göteborgare lärt oss känna men som säkerligen skulle väcka fullkomlig sensation utanför Göteborg”, skrev en entusiastisk kritiker (Göteborgs- Posten 1 nov 1930). Antagandet fick sin bekräftelse, då Lorensbergsteatern med bl a denna pjäs med stor framgång gäst- spelade på Dramaten i Sthlm.

När sedvanliga krav restes på att teatern skulle spela fler klassiker, tvekade inte S att svara med en märklig uppsättning av första delen av Goethes Faust. Redan 1916 ade han framgångsrikt arbetat med Faustdramat i Düsseldorf, och när han nu 15 år senare återvände till Goethes text hade hans tolkning fått ett större djup. Ett ögonvittne, stockholmskritikern Agne Beijer, jämförde S:s tolkning med andra samtida uppsättningar: ”I sin syftning tränger den mycket långt, längre än Reinhardts trots alla sceniska finesser dock ganska nyktra och utifrån konstruerade Faustbygge för att ej tala om den konventionella och fantasilösa Faust Dramaten bjöd på för några år sedan. Det var renare rymd över den, den stod i klarare och ödmjukare förhållande till dikten och vann därför också ut mera poesi ur denna.” (GHT 7 febr 1931).

Både S och Hammarén var dock angelägna om att scenkonsten skulle spegla sin samtids politiska, sociala och existentiella problematik. Lorenbergsteatern var den enda scen i Sverige som gav det sovjetiska dramat Rost av författarna V Circhon och G Uspenskij (1930), liksom Tsar Lenin av fransmannen François Porché (1932), pjäser som kritiskt belyste den unga sovjetstaten. I en uppsättning från 1932 av Hans Chlumbergs i samtiden starkt uppmärksammade skådespel Undret i Verdun lyckades de bägge iscensättarna dels få fram det pacifistiska budskapet, dels det drömspelsaktiga i den dramatiska gestaltningen, så att de olika elementen smälte samman till en konstnärlig helhet.

I Gbgs stift, där de schartauanska prästerna ännu hade ett fast grepp om sina församlingsbor, var det värdeladdat att uppföra Kaj Munks väckelsedrama I begynnelsen var Ordet (1933), med dess gestaltning av ett mirakel i modern tid, då en ung kvinna uppväcks från de döda. ”En profanering av döden och sorgen”, tyckte de kyrksamma. Liksom på Dramaten blev uppsättningen av Marc Connellys Guds gröna ängar (1933) en provokation. Enligt iscensättarna Hammarén och S gestaltade skådespelet ”en levande religion sedd med de troendes ögon”. Biskopen i Gbgs stift betecknade dock uppsättningen som ett signifikativt exempel på en ”religionsupplösande tendens i samtiden”. Även här – liksom i Sthlm – tog uniformsklädda nazister tillfället i akt och demonstrerade sin rasistiska ideologi och sin kamp mot ”gudlöshetens bolsjevikiska förkunnare”. Teatern hade blivit ett vapen i samtidsde- batten.

Gbgs stadsteater invigdes högtidligen i sept 1934 med Shakespeares Stormen i regi av den gamla ledarduon Hammarén och S. Det var inte bara med detta repertoarval som de följde upp traditionen från Lorensbergsteatern. Under det kommande decenniet fick de riktlinjer som de bägge successivt dragit upp under sina första åtta gemensamma år större giltighet. Det innebar att djärva nytolkningar av klassikerna kom att varvas med skådespel som speglade samtidens konflikter. Med sin starkt demokratiska grundsyn medverkade S till att teaterledningen tidigt byggde upp ett abonnemangssystem, som gav teatern en bredare stampublik än den traditionellt borgerliga. Därigenom tillförsäkrades teatern den nödvändiga ekonomiska grunden för de konstnärliga satsningarnas publikmässiga framgångar, inte minst under beredskapstiden.

Strax före och under andra världskriget kastade det politiska skeendet ute i Europa mörka skuggor även över den göteborgska spelplatsen, vilket fick ledningen att utforma en policy man gärna kallade ”humanistisk propaganda”. Publikens varma gensvar genom åren på en sådan repertoarutformning och inte minst på S:s antinazistiska ställningstaganden i tolkningar av aktuella skådespel som Vilhelm Mobergs Rid i natt (1942) och Kaj Munks Niels Ebbesen (1944) gav Gbgs stadsteater en framträdande ställning i sv teaterliv under beredskapstiden. I S:s inscenering fick frihetspatoset i Mobergs skildring av de småländska böndernas kamp mot de tyska fogdarnas våldsdåd och maktmissbruk en scenografisk inramning som formade sig till en hyllning av sv natur och nordiskt ljus. Samma ljus- och dekormässiga element arbetade han med i sin gestaltning av Gunnar Ahlströms dagsaktuella skådespel Beredskap (1941) liksom av Ibsens Peer Gynt (1943) – en hyllning till det ockuperade Norge. Den senare uppsättningen gav starkt genljud bland norrmännen vare sig de befann sig på flykt i Sverige eller hemma i Norge.

När krigets förlopp definitivt vänt efter tyskarnas nederlag vid Stalingrad och de allierades invasion i norra Frankrike, kunde Stadsteatern som första scen i Europa framföra Franz Werfels samtidspräglade ”komedi om en tragedi” Jacobowsky och översten (1944). Vad som framför allt fängslade kritik och publik var att framställningen av tyskarnas agerande ute på den europeiska kontinenten denna gång gestaltades ohöljt och entydigt. ”Allt kunde sägas direkt och hur våldsamt som helst. Det kändes som en befrielse, till den grad hade trycket lättat! Publiken firade sin egen befrielse från det långa neutralitetshyckleriet.” (GHT 7 okt 1944).

Efter kriget förändrades det sv kulturklimatet. I hela landet fanns det ett nyvaknat intresse för att öppna upp ett fönster mot Europa och världen efter krigets isolering. S, som med åren blivit en alltmer lyhörd personinstruktör, var inte sen att uppfatta de nya signalerna. Tidigt kom Stadsteatern att observera den aktuella amerikanska dramatiken och S deltog i uppsättningen av en dramatisering av Richard Wrights roman Son av sitt land (1945). Han regisserade själv Arthur Millers En handelsresandes död (1949) och iscensatte också nyskriven europeisk dramatik, bl a Jean-Paul Sartres Flugorna (1945). I sin uppsättning av Lutans sång (1947), en amerikansk bearbetning av ett gammalt kinesiskt skådespel från 1400-talet, sökte S återskapa den ursprungliga kinesiska miljön. På den öppna spelplatsen placerade han en stående autentiskt återgiven kinesisk paviljong och förlade spelet framför eller inuti denna. De färgrika kostymerna – i flera fall originaldräkter – ökade ytterligare illusionen. En sen publikframgång för S blev Sara Lidmans Job Klockmakares dotter (1954), som gavs inte mindre än 118 gånger under tre säsonger. Själv norrlandsfödd hade han här med särskild inlevelse skapat en genuin miljö kring en vardagstillvaro i ett småbrukarhem i norr. Även texten hade S tillsammans med den debuterande dramatikern denna gång gett en mer slagkraftig struktur.

Vid slutet av 1950-talet var det dags för S att ge plats åt yngre krafter. De sista uppsättningarna på sin gamla scen signerade han 1958, bl a uppsättningen av Samuel Becketts Slutspel. S hade då slutfört sin märkliga insats att introducera modern regi och scenografi i Sverige vid de två göteborgsscenerna Lorensbergsteatern och Gbgs stadsteater, att modernisera sv scenteknik och att med sitt måleriska öga skapa fantasifulla och färgstarka inramningar till det dramatiska spelet.

S:s son Carl Johan S (1914–92) utbildade sig till scenograf vid Slöjdföreningens skola i Gbg och knöts 1943 till Gbgs stadsteater där han blev dekorchef följande år. Här kom han att svara för en lång rad av scenografier, ofta i samarbete med sin far. Flera av hans tidiga dekorbyggen gjordes till uppsättningar av den unge regissören Ingmar Bergman, t ex Camus’ Caligula (1946) och Shakespeares Macbeth (1948), och blev uppmärksammade för sin djärvhet. S blev 1960 chef för dekorateljén vid Sthlms stadsteater, som då öppnade i nya lokaler i Folkets hus vid Norra Bantorget. I Sthlm verkade han även som regissör, bl a för uppsättningar av Vilhelm Mobergs Sagoprinsen (1962) – en pjäs inspirerad av den då aktuella Husebyprocessen – och Alf Henriksons stockholmsspel Lax, lax, lerbak (1963). S var som scenograf en driven tekniker och ägde stilmässigt ett brett register. Han kunde företräda en illusorisk realism men också kyliga och asketiska ideal. Vid Sthlms stadsteater, som han lämnade 1977, stod S för en ”antydningens linje” i det scenografiska arbetet; hans scenbilder blev alltmer förenklade. Trappor i stålrör (Lysistrate, 1961) och fondprojektioner (Lars Forssells Christina, 1968), var här några av inslagen i hans produktion.

Carl Johan S:s hustru Ann Mari S (1914–2003), dotter till skådespelarna Albin och Anna-Lisa Lindahl, knöts tidigt till Gbgs stadsteater där bägge hennes föräldrar var verksamma, fadern även som kamrer. Hon framträdde som skådespelare men kom framförallt att etablera sig som kostymskapare. Efter ett kortvarigt äktenskap med skådespelaren Åke Söderblom gifte hon sig 1942 med Carl Johan S, med vilken hon sedan samarbetade i en lång rad uppsättningar. Som scenograf resp kostymskapare utgjorde de bägge ett team med stort inflytande på scenkonstens utveckling under 1940-, 50och 60-talen. Vid Sthlms stadsteater blev S ledande kostymskapare, delaktig i en mängd uppsättningar, oftast i samarbete med maken. Hon kom därmed att svara för dräkterna i stora publiksuccéer som Brechts Den kaukasiska kritcirkeln (1963) och musikalen Spelman på taket (1969). S verkade också som teaterpedagog och var engagerad i teaterskolan Pickwickklubben i Gbg.

Författare

Sverker R Ek med bidrag av Andreas Tjerneld (Carl Johan S och Ann Mari S)

Arkivuppgifter

Handl:ar efter Knut S i Theaterwissenschaftliche Sammlung Schloss Wahn, Köln (skisser), i H Grosses saml i Theatermuseum der Landeshauptstadt, Düsseldorf (omfattande bilddokumentation, pressklipp, korr m m), i Sveriges teatermuseum, Sthlm (skisser, fotografier), o i Gbgs stadsmuseum (skisser, fotografier, ms, pressklipp m m). – Brev från S i KB (bl a till V Moberg o O Molander) o i GUB.

Tryckta arbeten

Tryckta arbeten (bidrag): Svensk regikonst på utländsk scen. K S om sin nya märkliga iscensättning av Faust på Schauspielhaus i Düsseldorf (Svenska scenen, årg 2, 1915/16, s 206–207). – Teaterbetraktelser (Ibid, 3, 1917, s 66). – Hur skapa en egen stark teaterkonst? (Scenen, årg 5, 1919, s 158). – Göteborgs stadsteaters sceniska utrustning (Byggnadsvärlden, årg 25, 1934, s 622–625, fotogr). – En modern teaters tekniska utformning (Svensk scenkonst och film. D II, Utg under red av E Wettergren och I Lignell, Sthlm: Svensk litteratur, [1938–]40, s 579–590, fotogr). [Om Gbgs stadsteater. Verket utgavs i 10 häften, av vilka d II motsvarar h 6–10. Skoluppl 1942.] – Vidare osignerade bidrag i Mellanakt (utg av Lorensborgsteatern), 1919–22. Dessa har ej efterforskats.

Källor och litteratur

Källor o litt: Lorensbergsteatern 1916–1934, ed B Nolin (1991); Myggans nöjeslex, ed U M Ericson, 13 (1993); Ny sv teaterhist, 3, ed T Forser o S Å Heed (2007); SMoK; E Sundler Malmnäs, Scenografin (Signums sv konsthist: konsten 1915–1950, 2002); Teater i Gbg 1910–1975, 1–3, ed S R Ek (1978). – Carl Johan S o Ann Mari S: L Edström, A M S (DN 22 o SvD 25 okt 2003); Sundler Malmnäs, a a; dens, Scenografin (Signums sv konsthist: konsten 1950–1975, 2005); Teatern i centrum: en bok om Sthlms stadsteater 1960–1990, ed K Waldén (1990).

Hänvisa till den här artikeln

Bäst är förstås om man kan göra en hänvisning till den tryckta versionen. Om man vill hänvisa till webbversionen måste man göra en länk till aktuell sida så att det är tydligt att det är webbversionen man hänvisar till. Ett exempel på en hänvisning till denna artikeln är:
Knut Egron Ström, https://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/34566, Svenskt biografiskt lexikon (art av Sverker R Ek med bidrag av Andreas Tjerneld (Carl Johan S och Ann Mari S)), hämtad 2024-04-20.

Du kan också hänvisa till den här artikeln med hjälp av dess unika URN-nummer som är: urn:sbl:34566
URN står för Uniform Resource Name och är en logisk identifierare för denna artikel, till skillnad från dess länk, som är en fysisk identifierare. Det betyder att en hänvisning till artikelns URN alltid kommer att vara giltig, oavsett framtida förändringar av denna webbsida.
En sådan hänvisning kan se ut på följande sätt:
Knut Egron Ström, urn:sbl:34566, Svenskt biografiskt lexikon (art av Sverker R Ek med bidrag av Andreas Tjerneld (Carl Johan S och Ann Mari S)), hämtad 2024-04-20.