Meriter

1 Nordström, Karl Fredrik, f 11 juli 1855 i Stenkyrka, Göt, d 16 aug 1923 i Drottningholm, Lovö, Sth (enl db för Brännk, Sthlm). Föräldrar: kronolänsmannen Anders N o Britt-Louise Hellberg. Elev vid FrKA:s principskola 75–78, vid E Perséus' målarskola i Sthlm 76–78, bosatt i Frankrike 81–82 o 84–86, v sekr i Konstnärsförb 90, sekr 91, ordf 96–20, lärare vid Konstnärsförb:s målarskola 00-01 o 05-08, led av komm för Liljevalchs konsthall 11, av komm ang NM:s konstavd juni–dec 12.

G 8 juni 1886 i Paris m xylografen Tekla Wilhelmina Lindeström (N 2).

Biografi

Med pipskägg och blont polkahår inträdde Karl N som knappt 20-årig vid FrKA:s principskola. Här blev han akademikamrat med Richard Bergh (bd 3) och Nils Kreuger (bd 21), och vänskapen med dem skulle bli livslång även om förhållandet till Bergh under en period stördes av misshälligheter. De följdes också åt vid E Perséus' målarskola, vars undervisning var betydligt mer inspirerande än akademins. N deltog också i Perséus' sommarkurser vid Gripsholm, en miljö som kunde väcka historieromantiska känslor. Här tecknade man inte av gipser. I stället uppmuntrades naturstudiet direkt in- för motivet, en god förberedelse för 1880-talets naturalism.

Både Bergh och Kreuger började hösten 1877 på FrKA:s antikskola. N blev aldrig uppflyttad utan fick fortsätta sina studier på egen hand, tidvis i Sthlm, tidvis i föräldrahemmet på Tjörn. Redan under akademitiden var N en samlande gestalt i kamratkretsen. Akademieleverna träffades på hans vindsrum för den konstteoretiska diskussion som akademin inte kunde erbjuda. Under denna tid utförde N bl a några kolteckningar med motiv ur Shakespeares dramer. Bergh har beskrivit dessa som tekniskt ofullgångna men bärare av en stark lyrisk stämning. Bevarat är ett självporträtt i kol från 1876 som präglas av en ganska valhänt teckning tillsammans med en romantisk konstnärsuppfattning.

I jan 1881 kom N via Bryssel till Paris. Hans produktion blev sparsam; tiden användes i stället till studier på museerna och på Salongen, och han sökte smälta de intryck han fick från den samtida franska konsten, dvs impressionisterna. Framför allt Monets och Pissarros ljusmåleri intresserade honom. Fastän tystlåten och inbunden anpassade han sig väl i kamratkretsen men kände ändå tillvaron i Paris tryckande. Han längtade efter att få arbeta utomhus; i ateljéstudierna kunde han inte fånga naturens "friska doft, som arbete i det fria alltid skänker även åt det obetydligaste motiv" (cit från Strömbom, 1, s 147).

Med norska konstnärskamrater kom N för första gången i april 1882 till den lilla byn Grez-sur-Loin. Den idylliska naturen och det starka solljuset väckte hans vilja till konstnärligt uttryck. Den första våren tillkom Den gamla bron i Grez, där N varierade varma och kalla färger och laborerade med djärv beskärning. Solljuset strålar och målningens karaktär av ögonblicksbild förmedlas genom de kretsande svalorna. Så fick han två målningar (Studie från Eure och Trädgård i Montmartre) antagna på Salongen. Även om dessa var ofördelaktigt hängda, markerar deltagandet en framgång.

Alltmer utvecklade N sina lärdomar från impressionismen. Han arbetade direkt inför naturen med koncentration på ljusspel och skuggors nyanser. Erfarenheterna från Frankriketiden skulle sedan omsättas på sv mark, när han 1882 för en kortare tid återvände till sin hembygd Tjörn. Här ställdes han inför nya färg- och formproblem. Ljusförhållandena och proportionerna var annorlunda, men N strävade efter att också i Bohuslän se landskapet med impressionis-tens ögon. Franska och sv landskap visade N i Gbg på en utställning, som med allvar möttes av kritiken. Därmed var N, om inte berömd, så i alla fall en erkänd konstnär.

N var åter bosatt i Grez 1884–86. Han utvecklade sin impressionistiska teknik, som i Trädgård i Grez (1884). Solljuset kastas mot den gråvita muren och belyser buskar och fruktträd, vars intensiva lokalfärger ställs mot den gulbrända jorden. N, som hämmades av en stark självkritik, var denna gång nöjd med resultatet.

N förlovade sig 1885 med Tekla Lindeström. Sommarens produktion blev rik och bär idyllens prägel. Fästmön porträtteras i det fria mot saftigt gröna buskage eller graverande inomhus med fönsterutsikten som ljuskälla. Umgänget med de övriga konstnärerna i kolonin var livligt. N var under Strindbergs vistelse i Grez dennes samtalspartner, och han hade stor respekt för Strindbergs författarskap men ville inte låta sig dras in i teoretiserandet kring konst och politik. Måleriet kom i första hand.

När Ernst Josephson började agera för opposition mot Akademin och föreslog en manifestation för den fransk-sv konsten i form av en stor samlingsutställning, tillhörde N dem som genast blev entusiastiska och var en självklar undertecknare av oppositionsskrivelsen riktad mot Akademin. I april 1885 öppnades utställningen Från Seinens strand i Blanchs konstsalong. N gjorde sin Stockholmsdebut och utsattes för kritikernas granskning. Han betraktades av dem som den ende egentlige impressionisten i gruppen, och hans måleri kritiserades för överdrifter i den perspektiviska gestaltningen och en gräll färgskala. Vid vad som benämndes Opponenternas utställning s å fick N ett mer positivt mottagande. Visserligen avfärdade de äldre kritikerna hans måleri, men G Nordensvan och K Warburg såg i honom en sanningssökare, som verkligen försökte avlocka naturen dess koloristiska nyanser.

N uppmärksammades också på Parissalongen 1886, där han deltog med ett skogslandskap och en porträttstudie av Tekla Lindeström. Så tillkom det okonventionella och koloristiskt finstämda vänporträttet av Klas Fåhraeus. N började dock tröttna på livet i Grez och bröt på sommaren 1886 upp för att som nygift bosätta sig i Hogadal på Tjörn. Det var dags att pröva lärdomarna av ljuseffekter och färgmotsättningar på det sv landskapet. På hösten deltog han i invigningsutställningen av Valands konsthall. Samtidigt med dennas öppnande konstituerades Konstnärsförbundet. N förde mötesprotokollet och tillhörde från början den radikala falangen.

Konstnärsförbundet öppnade sin första egna utställning i Blanchs salong 1886. Här visade N sina nya landskap från Tjörn. Kritikerna hade nu vant sig vid N:s impressionism men hävdade att målningarna ingalunda bar det sv landskapets karaktär. N har liksom andra generationskamrater vittnat om svårigheten att med de franska lärdomarnas hjälp erövra det sv landskapet. Nästan 30 år senare skriver N i sin dagbok om de problem han haft att förnya sitt seende och anpassa sig till de nya linjerna och färgerna i det bohuslänska landskapet. På Lyrön målade han sommaren 1887 Havreåker på Lyrön (Waldemarsudde) i en utpräglat ljus färgskala med inriktning på ljusbrytningarna i landskapet. Samma naturalistiska verklighetsiakttagelse är påtaglig i Hovlandadalen, vinter (1888, Waldemarsudde), där valörspelet är rikt utnyttjat. Det för Bohuslän typiska havslandskapet förekommer inte i N:s 80-talsproduktion.

Isoleringen på Tjörn och känslan av att inte riktigt komma till rätta med landskapsbilden gjorde att han 1888 flyttade till Sthlm och bosatte sig i Gula huset på nuv Skansenområdet, och han blev nu på allvar involverad i den konstpolitiska diskussionen. Hans bostad blev en samlingsplats för Konstnärsförbundets medlemmar. Bl a debatterades en utställning i Khvn och världsexpositionen i Paris 1889. Problemet gällde hur förbundet i sådana sammanhang skulle profilera sig som grupp. N hävdade att förbundets medlemmar inte skulle beblanda sig med konstnärer som representerade Akademin, som § 13 i förbundets stadgar föreskrev. Givetvis såg han gärna att förbundet fanns representerat på internationella utställningar, men han önskade en klar markering, att dess medlemmar utgjorde en samlad grupp, som inte hade något med akademisterna att göra. Frågan om förbundsmedlemmarnas inskränkta utställningsrätt kom N att driva hårt. Han förfäktade envist att de konstnärer som sökt sig till Konstnärsförbundet också fick finna sig i att endast utställa i denna krets.

När det gällde representation på världsutställningen kämpade N tillsammans med Georg Pauli för förbundsmedlemmarnas dominans och kontroll över jury- och kommissariearbetet. De båda anklagade Nationalmuseum och Konstföreningen för en segregerad inköpspolitik, som uteslöt förbundsmedlemmarna. För att nå en verklig position ansåg han, att förbundets ställning skulle stärkas genom en inre omorganisation, men vägrade dock godkänna en uppluckring av stadgarna och motsatte sig bestämt att Konstnärsförbundet skulle omvandlas till en allmän konstnärsorganisation för alla Sveriges konstnärer. En sådan sam- manslutning skulle hota förbundets ställning som garant för konstnärlig kvalitet. Självklart blev han motståndare till den 1890 stiftade Sv konstnärernas förening.

Konstnärligt gjorde N nya erfarenheter i det sthlmska stadslandskapet. Snölandskapet blev hans favoritmotiv. Upplevelsen av den solbelysta snön tycks ha varit lika genomgripande som den av sommarljuset i Grez. Sådana impressionistiska vinterbilder utställde han på världsutställningn 1889, där han också belönades med medalj och bemöttes väl av den franska kritiken. En ny upptäckt var också det måleriskt verkningsfulla skymningsljuset, som han i blåtoner modellerade i utsikter från Skansen.

N hade redan under Paristiden intresserat sig för japansk träsnittskonst och utnyttjade i sitt impressionistiska måleri den för den japanska konsten karaktäristiska höga horisontlinjen. Under en sommarvistelse i Visby 1889 inspirerades han ytterligare av det distinkt dekorativa i den japanska konsten. En stilförskjutning blir märkbar. Det gotländska landskapet inbjöd till stiliserade former. Själv sade han sig uppskatta landskapets storlinjighet. Från Greztidens intima naturutsnitt drogs han nu i sin landskapsuppfattning mot hela ytor och vida horisonter. Han undvek som motiv det gamla Visby och sökte sig i stället utanför ringmuren till slätterna mot havet, som han avbildade i olja och kolteckningar. Ett nytt allvar gör sig gällande.

N stärkte vid 1890-talets början sin konstpolitiska ställning. Han blev v sekreterare i Konstnärsförbundet och året därpå sekreterare med Bergh som ordförande och P Hasselberg som v sekreterare. Förbundets nya ledning markerade en radikalisering och en skarpare motsättning till Akademin och Sv konstnärers förening. När konstnärer som Zorn, Pauli och Carl Larsson gick in i Sv konstnärers förening, uppfattade N detta som ett svek. De övergav Konstnärsförbundets ideologi. N själv strävade efter att hålla radikalismen från oppositionstiden levande, vilket krävde en stark sammanhållning, homogen gruppbildning och gemensamma utställningar. N:s stränga hållning i utställningsfrågorna tedde sig för många av förbundets konstnärer svår att acceptera.

N hade under sin Visbysommar fått kontakt med Ivan Aguéli. Denne försåg honom senare med fotografier och tidskrifter. Här mötte N syntetismen i Gauguins konst, vilken han sedan återsåg i Khvn 1892. De nya tendenserna stämde med hans egen uttrycksvilja, färgskalan djupnade och färgplanen blev helare och omskrivna av en dekorativ linje. Den japanska träsnittskonsten liksom James Whistlers måleri finns också som bakgrund till den nya inriktningen. Sommarbesöken på Tjörn väckte på nytt hans intresse för barndomslandskapet, och han erövrade nu på allvar havet i sin motivkrets. Han lockades av dess koloristiska möjligheter men fängslades inte längre av det gnistrande solljuset utan av de violetta och gröna färgklangerna. Samtidigt blev han mer minnesmålare och arbetade hellre i ateljén än i det fria. Impressionisten blev symbolist.

N bröt 1892 upp från Sthlm. Han hade på grund av A Hazelius' exploatering av Skansen blivit uppsagd från sin bostad i Gula huset. Naturen i Sthlm intresserade honom inte längre; den blåtonade färgskalan i stadslandskapet kändes uttjänt. N återvände till Tjörn också av praktisk-ekonomiska skäl. Små inkomster och en växande familj gjorde att uppehället i Sthlm var svårt att klara. Under vistelsen i Bohuslän experimenterade han för att fånga landskapets karaktär med ny kolorit med djupa färgmotsättningar och annorlunda planlösningar. Experimenten resulterade inte i några fördjupade insikter. Den bevarade produktionen från denna tid är inte stor.

Konstnärsförbundets utställning i Khvn 1892 betydde N:s genombrott. Kritikerna presenterade honom som den mest självständige av gruppens konstnärer. I Khvn förnyades också hans kännedom om Gauguins och van Goghs måleri, en erfarenhet som medförde att experimenten klarnade till fullgångna konstverk. Linjen i sig blev en uttrycksmöjlighet. Syntetismens dekorativa linje kombinerades med en lyrisk känsla inför landskapet. I denna anda tillkom Ovädersmoln och Påskeld (båda 1893), där rena linjer och klart avgränsade färgplan tillsammans med djup kolorit ger målningarna en karaktär av stämningslandskap.

Kreuger hade sedan 1888 varit bosatt i Varberg. 1892 förmådde han N att överge Bohuslän för Hallandskusten. Senare förenade sig Bergh med dem. En intensiv arbetsperiod följde. Här var de tre konstnärerna långt borta från konstpolitiken och kunde fördjupa sig i de rent konstnärliga problemen. N tyckte konstutvecklingen nått "antik anstrykning ... en period där det rent konstnärliga skall få ett rikare och fullödigare uttryck och formen en mer avvägd och harmonisk anda" (odat brev, omkr 1894, till G af Geijerstam).

N tyckte sig inte längre behöva måla direkt inför motivet. Under Varbergstiden tillkom flera minnesmålningar med impulser från Bohuslän. Horisontlinjen gav det halländska landskapet sin prägel, och N utförde målningar i breddformat med ytterligare reducering av detaljer, som Granngårdarna (1894), ett försök att fånga essensen i halländsk bygdekultur. Han fascinerades av Varbergs fästning, som blev föremål för flera studier med tonvikt på fästningens monumentala karaktär tillsammans med symbolmättat innehåll. Bergh beskrev N:s målningar från denna tid som "praktfull musik" med "ett djup och en klang i färgen" (brev till G Pauli 11 nov 1893). Själv önskade N få slippa det konventionellt avbildande och i genrer indelade måleriet för att i stället få skapa "strömmar av färger, vackra färger, melodier i färg" (Svedfelt, s 15). Dock höll han sig till stämningsrealismen men tolkade landskapet i syntetismens dekorativa linje, som t ex i Vid havet (1893).

Vid 1890-talets mitt planerades Konstnärsförbundets framträdande på Stockholmsutställningen 1897. I samband härmed uppstod en schism mellan Bergh och N, som kom att vara ett par år. N ansåg att Bergh med alltför dålig skärpa pläderade för att förbundet skulle få utställa som enskild grupp med egen jury, egen kommissarie och i avskilda utrymmen. Han ansåg att Bergh i sin handfallenhet var en dålig representant för förbundet. Tonen dem emellan hårdnade och till slut bröt N korrespondensen. Med sin kompromisslösa hållning inför Konstnärsförbundets stadgar och principer hade han svårt att förstå Berghs motvilja att ta strid. I sept 1895 bröt N upp från Varberg för att bosätta sig i Sthlm.

Där hamnade N åter i konstlivets centrum. 1896 blev han Konstnärsförbundets ordförande och kvarstod i denna position till dess upplösning. Som ledare intog N en fast, ibland låst position. Han drev hårt förbundets utställningslinje och var en skarp granskare av de konstnärer som önskade inträda. Hans starka vilja och klart formulerade kritik gjorde att han ofta kom i motsättning till andra konstnärer. Lika ofta visade han sin beredvillighet att söka ekonomiskt stöd till drabbade konstnärskolleger. För förbundets del trodde han inte på demokratiska former, som kunde hota den konstnärliga kvaliteten, något som han inom förbundet strävade efter att vidmakthålla. Förbundet skulle stå oavhängigt Akademin och annan statlig inblandning. Tilltron till radikalismens seger genom Konstnärsförbundets strävanden var stark. Hans oräddhet och kompromisslöshet bäddade för konflikter, men han tillskansade sig en stor mötesvana och kunde som ordförande snabbt avgöra om det lönade sig att driva en fråga eller bordlägga den för att låta den mogna till nästa möte.

I den av Konstnärsförbundet ledda skolverksamheten deltog N med intresse. Under de första perioderna av skolans existens uppträdde han bara som biträdande lärare, medan han 1905–08 var mycket aktiv. Han försökte lära ut sitt praktiska kunnande och ansåg också att lärarna skulle stå som föredöme för eleverna i sin livshållning och förbereda dem för konstnärsyrkets ensamhet och utsatthet. Som ett alternativ till Akademins undervisning fann han skolans verksamhet väsentlig. Eleverna uppskattade hans engagemang, och även om hans bistra humör är omvittnat värdesattes hans hjälpsamhet.

N, som ansåg det viktigt att Konstnärsförbundet föryngrades med unga begåvade konstnärer, blev mycket illa berörd, när de yngre konstnärsförbundarna 1900 protesterade mot de äldres sätt att t ex arrangera utställningar. De ansåg att de alltid hängdes i skymundan till förmån för den äldre generationen. N reagerade häftigt när förbundets sammanhållning och verksamhet på detta sätt ifrågasattes eller hotades. För honom hade Konstnärsförbundets konstnärers insatser förändrat ett stagnerat sv konstliv och de yngre var de äldre stort tack skyldiga. Däremot motarbetade han inte den yngre generationen utan var vidsynt när det gällde att finna kvaliteter i de yngres måleri.

Trots sitt starka engagemang i Konstnärsförbundet hann N också med en ansenlig konstnärlig produktion. Han mutade motivmässigt in områdena kring Roslagstull, Haga och Bellevueparken, gränsområden som ännu inte berörts av storstadens bebyggelse, och han var föga försonande mot de nya huskroppar som växte upp och förstörde storlinjigheten i landskapet. Ofta arbetade han med fönsterutsikter, och snölandskapet med dess skuggor och skiftningar fascinerade honom fortfarande men nu uppfattat i en syntetistisk-dekorativ stil, som i Vinterafton vid Roslagstull (1897–1900). I fullt dagsljus målade han däremot Vinterdag vid Uggleviken (1901).

Sommartid vistades N i Bohuslän. Här fick han större arbetsro. N var en outtröttlig iakttagare av landskapsbilden. Hans Bohuslän präglas av monumentalitet och rena linjer. Klippor ställda mot hav skildras i hela färgplan mot horisontlinjen. Landskapen med bara antytt figurstaffage får ofta ett magiskt-dramatiskt uttryck, som Midsommareldar vid oväder (1900), där molnformationerna understryker spänningen i landskapet.

N arbetade också med kolteckningar. Trots dessas blygsamma format ger de samma intryck av monumentalitet som oljemålningarna. Däremot var N:s intresse för monumental offentlig konst ringa. Han utförde dock för LKAB en panoramamålning över Kiruna malmberg (Östra real, Sthlm). Han ansåg att beställningsuppdraget inskränkte den konstnärliga friheten. I de mindre formaten, i form av illustrationskonst, hade N prövat beställningsuppdraget på 1880-talet då han utförde omslaget till Ernst Josephsons Svarta rosor (1888). På 1890-talet tillkom illustrationer och omslag till Levertins och v Heidenstams dikter, vars naturlyriska stämningar borde ha stämt väl överens med N:s landskapsuppfattning. Men att stå i beroendeställning till både förläggarens praktiska krav och författarens inre synbild syntes honom vara en omöjlig uppgift. Han kunde inte motsvara dessa dubbla förväntningar och samtidigt vara sig själv. "Då är det lättare att komma in på Nationalmuseum", försäkrade han K O Bonnier. Dessa omslag och illustrationer vittnar dock om N:s känsla för teckningens grafiska svärta.

N hade vid 1890-talets slut stärkt sin ställning i sv konstliv. E Alkman och T Hedberg ägnade hans konst sin oreserverade beundran, och också de kritiska rösterna dämpades. Hans konst började även bli försäljningsmässigt gångbar. 1898 köpte NM Hogadal på Tjörn, och E Thiel införlivade målningar av N i sin samling. Den svaga ekonomin förbättrades, och N kunde 1898 byta sommarvistelse från föräldrahemmet vid Höga till att hyra egen stuga på Herrön. Uppbrottet från släkten medförde större arbetsro. Vintrarna ägnades åt konstpolitiskt arbete, medan somrarna var måleriets tid.

Kring sekelskiftet var fortfarande den individualistiska naturuppfattningen förhärskande. Naturstämningen kunde få ett patetiskt drag. Koloriten är dämpad och detaljer bortrensade för att nå ett monumentalt helhetsintryck. I en målning som Klippor och hav (1904) synes N blottlägga själva strukturen i granitklipporna, och havets strömmar förstärker den dynamiska jugendkurvaturen. I havsutsikterna för han in staffage i form av stilla glidande galeaser med mörka segel.

Än en gång kom N att ompröva sin konstnärliga inställning. Under intryck från den nya generationens expressionister, 1909 års män, och Aguélis kubistiskt orienterade måleri ljusnade hans färgskala, och intresset för en direktare verklighetssyn vaknade. Omkring 1909 övergav han de storlinjiga landskapen för intimare trädgårdsmotiv. Människogestaltningen blev väsentlig. Återigen är det impressionismen och ljusbrytningen som tas under omprövning. N kom att betrakta 1890-talet som "olycksaligt", då det germanska draget blev för dominerande. De nordiska konstnärerna hade alltför tidigt släppt kontakten med det franska måleriet. Pissarro och Cézanne blev väsentliga för N:s 1910-talsmåleri. Han såg mycket positivt på den nya generationens konstnärer, särskilt Grünewald och Leander Engström, i vilkas måleri han fann friskhet och uttrycksfullhet. Detta trots att N misstrodde deras konstpolitiska agerande. Under 1910-talet kom ungdomens lärdomar åter till användning. Fortfarande lockades N av skymningsljuset, men landskapen är inte längre mörka och hotande utan insvepta i milt kvällsljus, som En gammal handelsplats i skärgården (1914). Landskapet från Kyrkesund får en mänskligare närhet förmedlad av figurstaffage av ljusklädda flickor. Trädgården vid sommarstugan grönskar och befolkas av kvinnor i kläder med klara färger. Modellstudierna är måleriskt uppfattade i saklig anda. Den förhandenvarande verkligheten stod åter i centrum.

I Sthlm återupptäckte N Djurgården, som fortfarande fascinerade honom främst snötäckt, då han kunde iaktta solfläckars och skuggors nyanser i den vita snön. N utförde också rena stadsmotiv, som Östermalmskyrkan (1914) och Övre Munkbron (1917), men mest fångades han av utkantsmotiven. I Skärholmen, där han bodde sommaren 1913, inspirerades han av Mälarnaturens lummiga grönska, som stod i bjärt kontrast till bohuslänsnaturen. Djursholm och Gröndal blev hans sista måleriska upptäckter.

Inom Konstnärsförbundet behöll N sin starka ställning efter sekelskiftet, men han började tvivla på förbundets fortlevnad, då de unga begåvade konstnärerna svek detta för andra fraktionsbildningar. Dess utställningar hotades av kvalitetsmässig försämring. Med anledning av detta, men också på grund av N:s personliga situation, upplöstes Konstnärsförbundet 1920.

Sedan Bergh utsetts till överintendent vid NM fungerade N som dennes assistent. Han engagerade sig djupt i hängningen av museets permanenta samlingar och utställningar och stödde Bergh i samband med refuse-ringen av Midvinterblot. När Bergh avled i jan 1919 önskade ecklesiastikministern V Rydén se N som efterträdare. Han avböjde med motiveringen att han dels var för gammal, dels ovillig att ge upp sin personliga frihet för att bli ämbetsman på heltid; "jag är och förblir en oförbätterlig fribytare", kommenterade N i dagboken.

N kämpade i Konstnärsförbundet för kulturlivets demokratisering. Hans sympatier låg hos arbetarrörelsen, och han betraktade bondetåget som societetens "bondekurtis". N följde intensivt krigshändelserna under första världskriget och kände stundom en vanmakt som hindrade hans arbetsförmåga. Han var tyskfientlig och ansåg att de tyska krigshandlingarna utgjorde ett hot mot all kultur.

N hade 1913 opererats för gallsten med lång konvalescens som följd. Han tvingades därmed till en lugnare livsföring, något som också återverkade på de tio sista årens produktion, som bär stillhetens och intimitetens prägel. Årsskiftet 1918–19 drabbades han hårt. Sonen Sven avled i dec 1918 i spanska sjukan. Saknaden efter sonen förlamade honom och gjorde honom oförmögen till arbete. I jan 1919 avled Carl Larsson och Richard Bergh. Pionjärerna inom Konstnärsförbundet decimerades. För att få N ur depressionen arrangerade hustrun 1920 en resa till Frankrike, som han inte besökt sedan ungdomstiden i Grez. Mötet med den franska konsten och landskapet väckte hans lust att måla. Vistelsen blev produktiv och visar påverkan av Cézannes kompositionsteknik och färggradering.

N har, både i sitt måleri och som person, karaktäriserats som "barsk" och "kärv". Motståndarna framställde honom ofta som rättshaverist. I brev och dagböcker framträder han visserligen som kompromisslös och egensinnig, men detta förenas med känslighet och självkritik. "Visst var han på sitt bohuslänska vis sträv, i vissa lägen oförsonlig, t o m despotisk och argsint, men hans inre människa var full av godhet", har Kreuger intygat (Strömbom, 2). N:s förhållande till sina kamrater inom Konstnärsförbundet var många gånger komplicerat. För Kreuger kände han en självklar och lättsam vänskap, för Eugène Jansson en nästan faderlig omsorg. Med Carl Larsson, som tillhörde N:s närmaste ungdomsvänner, kom det till en så småningom oförsonlig brytning. Han förblindades så av sin besvikelse över Larssons handlande att han till slut inte kunde erkänna förtjänsterna i dennes konstnärskap. N:s känslor inför Bergh var ambivalenta. De var nära vänner sedan ungdomen. Denna samhörighet upphörde för en tid på 1890-talet, då N ställde sig oförstående till Berghs diplomatiska kompromissvilja. N kunde inte uppfatta detta annat än som feghet. Under sin tid som chef för NM ställdes Bergh ofta inför svåra beslut. N visade ingen inlevelse i denna beslutsvånda. För honom var det självklart att fatta ståndpunkt, klart uttala den och vara kallsinnig mot dem som anmälde avvikande mening. Strömbom har påpekat N:s "beslutsamhet och förmåga till analys av människors handlingssätt". Dock visade han ofta brist på känsla, när vännerna hade andra bevekelsegrunder för sitt handlande än han hade. Vidsyntare var han i sin konstsyn. När vinden blåste som hårdast mot 1910-talets expressionism, var N mycket lyhörd för detta måleris konstnärliga kvaliteter men tveksam inför kubismen och Kandinskys måleri med motiveringen att konst och vetenskap var två väsensskilda ting. Men också när det gällde den estetiska värderingen kunde han ställa sig oförstående för andras uppfattning. N var sedan ungdomen varmt fäst vid Ernst Josephson och tillhörde dem som stödde honom vid insjuknandet. Djupt skakad blev han, när Josephson uttryckt sin uppskattning över Nils Forsbergs En hjältes död och en målning av Alf Wallander. Detta blev för N det verkliga tecknet på Josephsons mentala ohälsa.

I sitt konstnärskap var N hårt arbetande och självkritisk. Han tog ständigt sitt måleri under omprövning. Ungdomens impressionism förkastades på 1890-talet för att ge plats åt ett symbolmättat stämningsmåleri. På 1910-talet återvände han till impressionismens metoder för att förena dem med en expressionistisk verklighetsiakttagelse. Som konstnär gick N från tes och antites till syntes.

Författare

Barbro Schaffer

Arkivuppgifter

N:s arkiv ("Gula boken", dagböcker 1914–23, tidn:urklipp, brev) i KB. – Brev från N i GUB (bl a till W Berg samt många till P Fürstenberg o G af Geijerstam), LUB (bla till E Wrangel), UUB (bl a många till C Larsson), Konstnärsförb:s arkiv, NM, Bonniers förlags arkiv o i prins Eugens Waldemarsudde.

Källor och litteratur

Källor o litt: S Strömboms avskr av N:s dagböcker o excerpter i NM:s arkiv.

R Bergh, K N o det moderna stämningslandskapet (OoB 1897); E Blomberg, K N död (S-T 19 aug 1923); dens, Sv målarpionjärer (1959); KFåhraeus, K N (OoB 1927); T Hedberg, K N. En studie (1905); R Hoppe, K N (Från Pilo till X:et, 1954); E Jonsson, K N. En bohuslänsk konstnär (1975); G Kallstenius, Verner Åkerman, Robert Lundberg o K N (Hågk o livsintr, 23, 1942); K N (utställmkat, Prins Eugens Waldemarsudde, 1979); G Lilja, Det moderna måleriet i sv kritik 1905–1914 (1955); B Linde, Ernest Thiel o hans konstgalleri (1969); R Lindström, Från August Malmström till K N (Hågk o livsintr, 23, 1942); G Nordensvan, Sv nutidskonst (Nord tidskr för vetenskap, konst o industri, 1901); G Pauli, Konstnärsbrev, 1 -2 (1928); G Paulsson, K N (Soc-dem 2 febr 1926); B Rapp, Richard Bergh. Konstnär o kulturpolitiker 1890-1915 (1978); B Schaffer, Boken o konstnären (NM:s utställn:kat 503, 1987); SKL o där anf litt; S Strömbom, Konst-närsförb:s hist, 1–2 (1945–1965); dens, Konstnärsförb o dess förbindelser med arbetarrörelsen (Arbetets söner, 1, 1959); T Svedfelt, K N:s konst (1939); dens, Några bokomslag av K N (Bokvännen 1959, nr 2); G Ullman, Västkustens målare. K N o Carl Wilhelmson (OoB 1905).

Hänvisa till den här artikeln

Bäst är förstås om man kan göra en hänvisning till den tryckta versionen. Om man vill hänvisa till webbversionen måste man göra en länk till aktuell sida så att det är tydligt att det är webbversionen man hänvisar till. Ett exempel på en hänvisning till denna artikeln är:
Karl F Nordström, https://sok.riksarkivet.se/sbl/artikel/8332, Svenskt biografiskt lexikon (art av Barbro Schaffer), hämtad 2024-04-18.

Du kan också hänvisa till den här artikeln med hjälp av dess unika URN-nummer som är: urn:sbl:8332
URN står för Uniform Resource Name och är en logisk identifierare för denna artikel, till skillnad från dess länk, som är en fysisk identifierare. Det betyder att en hänvisning till artikelns URN alltid kommer att vara giltig, oavsett framtida förändringar av denna webbsida.
En sådan hänvisning kan se ut på följande sätt:
Karl F Nordström, urn:sbl:8332, Svenskt biografiskt lexikon (art av Barbro Schaffer), hämtad 2024-04-18.